La importancia de la obra de Jorge Luis Borges en el desarrollo de la literatura hispanoamericana radica, primordialmente, en su discurso, que no tenía como objetivo único servir de puente entre realidad inmediata y obra literaria.1 Como rechazo a un lenguaje meramente descriptivo, Borges propone la utilización de un lenguaje narrativo que recupere la esencia literaria: un discurso plenamente imaginativo, en el que la subjetividad del autor tiene un papel primordial y por lo tanto debe expresarse libremente:
“Borges confunde todos los géneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos hábitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la ironía, el humor, el juego, sí, pero también una profunda revolución que equipara la libertad con la imaginación”.2
Borges plantea cómo resumir en un discurso esa totalidad sin caer en el absoluto, cuando éste no es una categoría propia del arte o de cualquier manifestación del pensamiento. Borges sortea esta dificultad utilizando como elementos centrales de la narración el tiempo y el espacio.
Las obras del siglo XIX y de principios del XX constituían un corpus de obras “lineales” con estructura y desarrollo en un solo sentido:
“La literatura hispanoamericana era escrita en medios sociales que ofrecían como actualidad los temas ya tratados por Balzac, Zola, Tolstoi, Howells o Dreiser y ello exponía al escritor a un provincialismo de fondo y a un anacronismo de forma”.3La narrativa hispanoamericana se había caracterizado, en general, por su estilo realista, en el que la geografía, el personaje o una situación o evento particular representaban el punto de partida para la creación literaria.
La obra de Borges se funda en un concepto de narrativa en la que una situación general (el sueño, la vigilia, el viaje, la memoria) o un elemento con múltiples referencias y significados culturales (el espejo, el libro, el laberinto, la ciudad) proporcionan al texto diversidad de lecturas e interpretaciones. La habilidad de Borges reside en su capacidad imaginativa para seleccionar y representar convirtiéndose en un relativista, no en un absolutista.
El texto como portador de elementos y situaciones aparentemente incomprensibles crea un tiempo, un espacio y un conocimiento ideales supeditados al punto de vista de quienes los conciben y los recrean: seres plurales, imperfectos, mortales; autor y lector en una convergencia de tiempo y espacio narrativos aunque se encuentren distanciados físicamente.
Esta huida a los lazos del tiempo y el espacio por medio de la imaginación es la propuesta de la literatura fantástica de Borges: “la lengua es edificadora de realidades”4 y por tanto creadora de figuras probables, no verídicas, sino imaginativas. Borges propone “que tiempo y espacio son conceptos relativos y creaciones del lenguaje. Que así como hay muchos espacios hay muchos lenguajes para nombrarlos”.5
El texto fantástico subvierte la realidad, la visión unívoca del realismo y el modo de percibir el mundo.
Lo anterior intenta resumir de manera general el aporte de Borges a la literatura hispanoamericana. A continuación se comentarán tres textos de Borges, pertenecientes a épocas distintas y a discursos aparentemente dispares, en los cuales se harán notar algunos elementos particulares y distintivos de su narrativa.
Hombre de la esquina rosada e Historia de Rosendo JuárezLa escritura de Jorge Luis Borges tiende a la intemporalidad, lo que permite relacionar ambos cuentos. El primero de ellos forma parte de Historia universal de la infamia (1935) y la “Historia de Rosendo Juárez” aparece en El informe de Brodie (1970). Aunque la anécdota, un asesinato nunca aclarado, es el hilo conductor entre ambos cuentos, su “origen” es completamente opuesto. “Hombre de la esquina rosada” es producto de una preocupación formal por la utilización de un lenguaje (el lunfardo) a través del cual se pretendía reafirmar el criollismo bonaerense y una preferencia por la representación de los ambientes arrabaleros, con tango como música de fondo y los compadritos como personajes míticos y románticos.
La verbalización y mitificación poética de la urbe, el estudio de la poesía popular de Evaristo Carriego, la búsqueda del color local y de personajes característicos de la pampa y los suburbios, además del criollismo, definen las preocupaciones literarias de Borges, durante casi una década. Evaristo Carriego, según Borges, “fue el hombre que descubrió las posibilidades literarias de los decaídos y miserables suburbios de la ciudad”.6
En el prólogo a El informe de Brodie Borges revisita esa etapa, pero 35 años después el escepticismo borgiano es patente; no le preocupa lo que escribió, sino lo que aún puede escribir:
“El lunfardo de hecho es una broma literaria inventada por saineteros y por compositores de tangos y los orilleros lo ignoran, salvo cuando los discos del fonógrafo los han adoctrinado. […] ¿Quién en mil novecientos setenta, recordará con precisión lo que fueron, a fines del siglo anterior, los arrabales de Palermo o de Lomas?”7
Así, el discurso asumido por los personajes de ambos cuentos, aunque formalmente son similares, su autor lo utiliza desde dos perspectivas distintas, rompiendo de esta manera la aparente sucesión temporal. El interlocutor (Borges) escribe dos versiones de un mismo hecho; el relato del hombre de Villa Santa Rita y el del protagonista de la anécdota: Rosendo Juárez. En ambas versiones el procedimiento narrativo seguido por Borges es similar: presenta en primera instancia a los personajes, describe su contexto, sus antecedentes. Enseguida se ocupa en situar el suceso: la incitación que hace el Corralero a Rosendo Juárez a batirse en duelo, el rechazo de éste a pelear y su salida del quilombo. Mientras la historia del hombre de la Villa es rica en detalles, en contraparte la de Rosendo es lacónica.
La culminación de ambos cuentos es similar: no se aclara quién fue el asesino de Corralero. Quizá sea la “intención” oculta. Si bien la estructura no es la de un relato policial, temporal y espacialmente,8 sí lo es en su final sorpresivo:
“No me cabe la menor duda de que pueden escribirse cuentos que puedan ser continuos, agradables, emocionantes y que estén hechos solamente para llevarnos hasta la última línea o el último párrafo, donde está escondido, como un tesoro, todo el desconcierto y el asombro para el lector”.9
¿Qué representa este asombro? En ambos cuentos es la expectativa por la aclaración del crimen y descubrimiento del asesino. Borges, el interlocutor de ambas historias, con un guiño cómplice hacia los narradores de ambas historias, deja en suspenso la consumación de la espera con dos finales sin resolver: en “Hombre de la esquina rosada”, el resplandor de un cuchillo corto y filoso, inocente, sin un rastrito de sangre, ilumina la perplejidad; en “Rosendo Juárez”, éste abandona la escena sin apuro, huye a la República Oriental y se instala a vivir en un barrio de orden.
Pierre Menard, autor del QuijoteUna anécdota curiosa y relevante en la vida de Borges, antecede a la creación de su personaje Pierre Menard. Myrta Sessarego anota en su libro Borges y el laberinto: “El ‘otro’ Borges, el nuevo, surgido de un accidente en 1938, llegaría mucho más lejos de lo que su padre jamás pudo soñar. Al buscar inconscientemente la muerte, Borges estaba matando el ‘yo’ reflejo de su padre para asumir el suyo propio” (pág.18).
Después de una tortuosa convalecencia, en la que temió por su integridad mental, decide dejar de lado la escritura de reseñas y ensayos, géneros que hasta esa fecha habían predominado en su obra. Decide entonces incursionar en el cuento de corte fantástico, opuesto a los de corte “realista” que habían sido publicados en Historia universal de la infamia. Esta nueva experiencia narrativa dio origen a uno de los libros esenciales en la narrativa borgiana: Ficciones. Forma parte de este volumen de cuentos “Pierre Menard, autor del Quijote”. La anécdota de este relato se basa en la tarea imposible que acomete Menard: reescribir, no copiar literalmente, Don Quijote. A partir de la explicación del procedimiento creativo seguido por Menard para alcanzar su fin, es posible advertir cuestiones esenciales de estética, poética, teoría de la novela, metafísica y sobre todo planteamientos centrales del pensamiento de Borges respecto al tiempo, el quehacer literario y la oposición fantasía-realidad.
El relato está presentado por un narrador que se denomina a sí mismo como amigo auténtico de Menard quien se propone, como finalidad, resarcir el agravio hecho por Madame Henri Bachelier a la obra y persona de Menard. En primer lugar se enumera la obra visible del escritor, la cual consta de 19 piezas sobre temas y en géneros diversos: poesía, monografía, artículos técnicos, traducciones, ensayos y tratados filosóficos.
Fáciles de enumerar, estas obras pasan a segundo plano en el interés del narrador. Su objetivo es otro, hablar acerca de la que él denomina la obra más significativa de nuestro tiempo: la creación del Quijote por Menard, no el Quijote de Menard, ni el de Cervantes, sino el Quijote.
¿Cuál es la razón de esta preferencia? ¿Por qué ocuparse de una obra inconclusa de la que solo se rescataron algunos fragmentos? Menard se proponía escribir una obra que no tuviese una representación física, ni aumentase el número de los libros escritos, niega el espacio porque al negarlo se aleja de una pretendida concreción del pensamiento: “El término final de una demostración teológica o metafísica —el mundo externo, Dios, la casualidad, las formas universales— no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas”.10
Menard niega la materia y el espíritu, niega al mundo: la materia ocupando un espacio, el término final de una demostración. No pretendía dejar una obra visible, clasificable por épocas o géneros. Menard niega la premisa yo pienso luego yo escribo; por el contrario, él declara: hay pensamientos. Objeta la encarnación del espíritu en un ser finito, mortal:11 “Mi empresa no es difícil, esencialmente [...] me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo”.12
La obra a la que se aboca Menard trasciende los límites netamente literarios, para convertirse en un cuestionamiento metafísico que objeta y refuta la concepción espacio-temporal de la existencia. El narrador aborda con cautela su explicación e intenta hacer inteligible para los lectores los planteamientos que encierra la obra subterránea, impar e interminablemente heroica de Menard.
La estructura del relato, plantea sutilmente un juego de espejos formando un laberinto:13 el narrador pretende, a través de la escritura, la explicación de una obra cuya finalidad era no verse representada en caracteres. El amigo de Menard inicia su exposición catalogándola como un dislate, carece de elementos concretos para demostrar su “lectura” de la obra de Menard: únicamente dos capítulos completos (IX y XXXVIII) y un fragmento del capítulo XXII, además de una carta de Menard, fechada en 1934. Este último documento permite al narrador comprender la naturaleza del trabajo de éste.
Primeramente consigna los textos inspiradores de Menard: un “fragmento filológico de Novalis que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado”14 y un “libro parasitario”15 que el mismo Menard aborrece por que solo ocasiona al “lector el plebeyo placer del anacronismo”.16 Estas dos referencias bibliográficas ambiguas (el folio 2005 y uno de esos libros) llevan a inferir al narrador el planteamiento literario y filosófico de Menard:
“Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor lo que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.
“Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. [...] Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos”.17
Lo sorprendente del proceso creativo de Menard y de la estructura del relato es el manejo del procedimiento racional en su nivel más puro: especular, analizar y concluir. La última categoría presenta una variante: la conclusión no es definitiva, sino abierta, lo que permite una nueva especulación: “¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote —todo el Quijote— como si lo hubiera pensado Menard?”18
El escritor crea así un laberinto; el que se aventura en él encontrará en su centro un artificio asombroso que lo liberará, aunque sea momentáneamente, de la opresión de un tiempo sucesivo, de un pensamiento finito.
La carta de Pierre Menard está dedicada a la exposición de un análisis lógico de su teoría novelesca. Reafirma la importancia de la imaginación y la duda como elemento fundamental de la creación literaria: el autor debe partir de recuerdos generales de las obras leídas; éste es un procedimiento equiparable a la imprecisa imagen anterior de un libro no escrito. El azar, las variantes posibles y hasta factores congénitos, forman parte de la imaginación y su representación en obras artísticas. La literatura, para Menard, debe atenerse a un proceso imaginativo que permita crear obras puramente verbales, idealistas, autónomas y sobre todo lúdicas:
“En su obra no hay gitanerías ni conquistadores ni místicos ni Felipe Segundo ni autos de fe. Desatiende o proscribe el color local. Ese desdén indica un nuevo sentido de la novela histórica. [...] El texto de Cervantes y Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es más rico (más ambiguo dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza)”.19
La futilidad de todo ejercicio intelectual, planteada en el relato, es una visión irónica de los presupuestos estéticos y metafísicos que rodean a la creación literaria y cognoscitiva.
Borges y su obra, la visible y la subterránea, aportan al pensamiento occidental una visión humanista del acceso al conocimiento y sus manifestaciones teóricas y artísticas. Borges defiende y asume el placer lúdico de la lectura y una visión irónica de la pretendida apropiación del mundo real a través de la literatura:
Cuando el tigre es parte del poema deja ya de ser el tigre.20
Notas1 Borges opinaba: “Si no logramos escaparnos de los lazos del tiempo y del espacio, quedamos prisioneros de la realidad y la creación literaria se hace documental y periodística”. Entrevista con Jorge Luis Borges, que forma parte del libro En voz de Borges, de Waldermar Verdugo-Fuentes (EOSA, serie alterna, México, 1986, p. 128).
2 Fuentes, Carlos (1980). La nueva novela hispanoamericana. México: Joaquín Mortiz, p. 26.
3 Ib., p. 23.
4 Citado por Myrta Sessarego, en Borges y el laberinto (CONACULTA, México, 1988, p. 32).
5 Fuentes, Carlos (1990). Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana. México: FCE, p. 46.
6 Sessarego, Myrta, op. cit., p. 28.
7 Borges, Jorge Luis (1991). El informe de Brodie. Obras Completas. (Vigésimo tercera edición). Buenos Aires: EMECE, p. 11.
8 Borges define la estructura temporal de los relatos policiacos como caóticos: “Los relatos policiales se originan en el último capítulo y toda la novela no es más que la progresión desesperada para alcanzar el último capítulo”. Entrevista con Borges. Verdugo-Fuentes, op. cit., p. 169.
9 Verdugo-Fuentes, op. cit., p. 169.
10 Borges, Jorge Luis (1989). Ficciones. Obras completas. Buenos Aires: EMECE, p. 447.
11 Para Ramón Xirau, “Borges refuta el tiempo porque no puede soportar ni aguantar la idea —y sobre todo la vivencia de un tiempo sucesivo. [...] Lo sucesivo, es decir, el tiempo lineal de nuestras vidas empieza y acaba: es este fin, es este término lo que angustia al poeta en la torpeza de nuestras sucesiones y en la inevitabilidad del morir. La muerte, en efecto, es un hábito humano” (Antología de Ramón Xirau, Diana, México, 1989, p. 282).
12 Borges, op. cit., p. 447.
13 “El espejo puede ser un espacio que nos remite a una sucesión espacial no menos angustiosa que la sucesión temporal. Supongamos que nos vemos en dos espejos que están frente a frente: por ambos lados, la sucesión es abismalmente infinita y cuando se trata de las sucesiones laberínticas —los laberintos sin centro o con centro mortal sobre todo en Ficciones— estamos otra vez ante una sucesión, una sucesión quebrada que no nos permite —salvo en algunas ocasiones— matar al Minotauro”. Xirau, op. cit., p. 283.
14 Borges, op. cit., p. 446.
15 Id.
16 Id.
17 Ib., p. 450.
18 Ib., p. 447.
19 Ib., p. 448-449.
20 Xirau, op. cit., p. 296.
