No, el mundo debe ser la obra interminable de un Dios inacabado.
En la Feria Internacional del Libro de 2010, el cineasta Guillermo del Toro y el escritor Xavier Velasco presentaron Vlad, un relato extraído del libro Inquieta compañía publicado en 2004, independiente y en una edición de lujo totalmente gótica; se erigía como el nuevo libro de Carlos Fuentes y adquiría una relevancia sobre los otros del susodicho ejemplar. Exhibido, atraía la atención del lector a simple vista y por diferentes razones; en lo personal, fue el tema evidenciado en el título, pero también en el mensaje paratextual, que nos indicaba que sería una historia más del legendario personaje, pero ¿qué tenía que ver la imagen del icónico Ángel de la Independencia de la Ciudad de México? Desde la primera lectura me di cuenta de que me había equivocado, no era una historia más de Drácula (1985), sino que Vlad formaba parte de la misma historia inacabada del famoso vampiro para continuar así, abierta en un diálogo interminable. Por ello, en el presente trabajo se analizará la importancia del cronotopo y del cierre estético desde la teoría de Mijaíl Bajtin, como parte de la estrategia narrativa del autor, así como la influencia del teórico ruso y su concepto de “inacabado” como diálogo abierto que se opone al monologismo.
En Vlad (2010) encontramos el elemento gótico en el título y paratexto de la portada y contraportada, pero también lo fantástico, como veremos más adelante, todo ello aunado a un diálogo del autor con el lector, quien toma un lugar en el proceso de la creación estética. La narración empieza con una voz, como cualquier relato. Al principio no sabemos quién habla, hasta después identificamos que es el jefe de Navarro, don Eloy Zurinaga; se trata precisamente una conversación que tuvieron ambos, que al parecer el narrador recuerda para atar cabos sobre lo sucedido, que es lo que nos narra y califica como “la horrible aventura”. Con ello, el lector se alerta ante lo que está por leer, se crea expectativa, él sabe que está leyendo una novela de vampiros por el antecedente paratextual y lo único que ha leído, hasta cierto punto del tema, es la palabra “horrible” y resulta relevante cómo el narrador nos introduce a dicho relato a través de la exposición de su vida cotidiana, tanto en el trabajo con su jefe, a quien lo presenta como una persona excéntrica e influyente rodeada de un ambiente decadente y sobrenatural. Este personaje será el mediador entre la novela gótica y la novela tradicional por decirlo así, ya que hasta buena parte de la narración, no encontramos indicios del género, sólo la referencia de Zurinaga. Después de su presentación, Navarro nos muestra su entorno familiar: su esposa e hija y una realidad perfectamente identificable, requisito de la literatura fantástica.
Su vida es hasta cierto punto normal, porque como bien lo dice Yves Navarro, el personaje narrador: “No digo que sea nuestra vida normal, porque no puede serlo la de un matrimonio que ha perdido a su hijo. Didier, nuestro muchachito de doce años, murió hace ya cuatro en un momento de fatalidad irreparable” (p. 26). La pérdida, según nos narra, fue doblemente dolorosa ya que, al morir en el mar, el cuerpo jamás fue encontrado, pero su presencia los acompaña: “Esa ausencia que es una presencia. Ese silencio que clama a voces. Ese retrato para siempre fijado en la niñez” (p. 27). ¿Hasta qué punto este hecho trágico se vincula con la historia que está por contarnos el narrador? Es una pregunta que nos hacemos al llegar a este momento y analizándolo encontramos un mensaje implícito: si la muerte trágica de un niño es un hecho que rompe con el sentido de la vida de quienes lo rodeaban, lo que viene a continuación sobrepasa dicho acontecer porque, hasta aquí, la historia aunque trágica no presenta un reto para la estructura del pensamiento lógico ni del narrador, ni del lector, preceptos del género fantástico, es lo que viene a continuación, la llegada de Vlad —elemento gótico— a la vida de Yves, lo que irrumpe con la estabilidad de la vida cotidiana del personaje y, con ello, el relato se instala en el umbral de lo fantástico.
Con todo esto Carlos Fuentes pone sobre la mesa, o mejor dicho sobre el texto, el tema de si su novela es fantástica o gótica. Hemos visto hasta aquí cómo la realidad que nos presenta el narrador respeta la cotidianidad del lector, representa de igual manera lo racional, es un personaje que no cree en supersticiones, nos presenta un mundo perfectamente reconocible para que al momento de que lo sobrenatural irrumpa en él, origine el efecto deseado en el lector, quien deberá, a base de cuestionamientos, encontrar la verosimilitud del relato e identificarse con el protagonista, un lector del siglo XXI cuya angustia se basa en la incertidumbre ante lo que no entiende, ante lo ilógico, ante la inseguridad que le presenta un mundo inmerso en la vorágine de la modernidad; con ello, vemos a Fuentes tomar partido por el hecho de que, al menos en su novela, se necesita del elemento gótico para poder entrar a lo fantástico; el mismo Navarro lo dice casi al final de la narración:
Salí a la calle.
La verja se cerró detrás de mí.
No pude evitar una mirada final a la mansión del conde Vlad.
Algo fantástico sucedía (p. 109).
Y lo que narra a continuación es la transformación de la casa de Las Lomas en un castillo medieval:
A medida que la casa moderna se iba disolviendo, otra casa aparecía poco a poco en su lugar, mutando lo antiguo por lo viejo, el vidrio por la piedra, la línea recta no por una sinuosidad cualquiera, sino por la sustitución derretida de una forma en otra.
Iba apareciendo, poco a poco, detrás del velo de la casa aparente, la forma de un castillo antiguo (p. 110).
Lo que nos narra con esto Fuentes es la consumación de los elementos esenciales del cronotopo gótico, que como veremos a continuación, se fue introduciendo poco a poco tanto en la forma como en el contenido de la narración.
El elemento de lo gótico se introduce en el relato de Fuentes en el preciso momento en que Yves tiene frente sí a Vlad. El encuentro se da en la antigua casa que un mes antes, Asunción, había escogido para el conde: “La mansión de Las Lomas parecía un monasterio moderno” (p. 33), con espacios llenos de luz, que fueron transformados por su inquilino: “El cliente de mi patrón había exiliado la luz de este palacio de cristal, se había amurallado como en sus míticos castillos centroeuropeos mencionados por don Eloy” (p. 34), además se construyeron numerosas coladeras a lo largo y ancho de la planta baja, se cavó un túnel entre la parte posterior de la casa y la barranca que fue talada por orden del conde, de sus antiguos sauces y ahuehuetes. Así se nos narra la transformación de la casa y con ello, la historia también se transforma, la casa del conde se convierte en el cronotopo gótico que le da un nuevo sentido al relato.
Para entender esto último es oportuno detenernos en el término bajtiniano y ver cómo actúa en el relato que nos ocupa. Bajtin, en Estética de la novela (1989), hace un estudio sobre el cronotopo cuya traducción literal significa “tiempo-espacio”, pero que él llama a la conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura.
El término lo toma de las ciencias matemáticas; se introdujo y se fundamentó a través de la teoría de la relatividad. Bajtin (1989) lo traslada a la teoría de la literatura pero no en el sentido estricto, lo que interesa es el hecho de que expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimensión del espacio), por lo que cronotopo para el teórico ruso es una categoría tanto de la forma como del contenido en la literatura.
La unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo; del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio y el espacio es entendido y medido a través del tiempo (pp. 237-238).
Si bien es cierto que cuando Navarro tiene enfrente a Vlad, pese a todo lo que significa este personaje en el cual confluyen historia y mito según Antonio Contreras Martín (2015) en su artículo “De Vlad III, príncipe de Valaquia, a Vlasislaus Szeklys. Historia y leyendas”, no presenta ningún efecto sobrenatural ni para el narrador, ni para el lector, ya que se muestra como un ser cuya excentricidad raya en lo ridículo y caricaturesco —después se sabe que es una de tantas facetas del conde— pero conforme va pasando la historia, la carga semántica de Vlad va impregnando la narración y el sentido de ecuanimidad del narrador se va convirtiendo en horror, en miedo:
El impulso de dar la espalda a la escena y correr del lugar era muy poderoso, pero más fuerte fue mi voluntad de saber, mi necia y detestable curiosidad, mi deformación de investigador legal, el desprecio de mí mismo al abrir féretro tras féretro sin encontrar nada más que tierra dentro de cada uno, hasta abrir el cajón donde yacía mi cliente, el conde Vlad Radu (p. 69).
Es muy significativa esta escena, puesto que en ella vemos reflejada la lucha entre lo real y lo irreal, entre lo racional y lo irracional. ¿Cómo es posible que Navarro, cuya vida exitosa como abogado en pleno siglo XXI, tenga como cliente al mismo conde Drácula?
En este momento del relato, el cronotopo ya ha cumplido su función, todo lo que representa el mundo de Vlad ha penetrado en el espacio, porque es en la casa de Las Lomas donde sucede todo esto, donde Navarro se enfrenta a un mundo desconocido para él, regido por una lógica sobrenatural que no empataba con la suya, pero que se iba apoderando de ella a través del espanto y del pánico:
Sé que fue la preocupación por mi mujer Asunción, por mi hija Magdalena. La sospecha que se imponía, por más que la rechazase la lógica normal, de que algo podía unir el destino de Vlad al de mi familia y que si ello era así, yo no tenía derecho a tocar nada, a perturbar la paz mortal del monstruo (pp. 70-71).
Al llegar a este punto de la narración vemos cómo la irrupción del elemento de lo sobrenatural en la vida cotidiana del personaje se da con el cronotopo gótico. Si en un principio se resistía a ser víctima de lo sobrenatural, los elementos cronotópicos triunfan. La cita siguiente es muy significativa en donde la atmósfera irrespirable no impide que a Navarro aún le quede capacidad para la reflexión: “Mi corazón palpitaba de miedo. Pero al respirar, me di cuenta del olor de esa catacumba fabricada para el conde Vlad” (p.71); podemos traducir esto como la fabricación del espacio: “Era un tufo que venía de otra parte. De un lugar muy lejano” (p. 71); se puede traducir el tiempo y con ello vemos las coordenadas espacio-temporales que han viajado desde tierras y tiempos lejanos para instalarse en el espacio temporal de esta narración contextualizada en México del siglo XXI.
Si bien es cierto que el mismo Fuentes calificó su novela como un gusto que se dio, pues el tema le había atraído desde que vio la película de Drácula, con Bela Lugosi, su personaje, a diferencia del que inmortalizó el actor húngaro como hemos visto, es totalmente diferente y la manera de contarla es novedosa, pero también vemos quizá otro gusto, entablar una relación dialógica con la teoría bajtiniana.
Es bien sabido el interés de Carlos Fuentes por Mijaíl Bajtin, desde que dedica un capítulo sobre su teoría de la novela en Valiente mundo nuevo (1990). Hay entre ambos una empatía por el género novelesco porque este permite reunir en un solo plano diferentes discursos que aunados a la imaginación, a la ficción y a las fuerzas centrípetas (lo oficial) y las centrífugas (lo cultural y popular) dan margen a múltiples posibilidades de exploración y de sentido, como es el caso del texto que nos ocupa.
En lo que al cronotopo bajtiniano respecta, le permitió al escritor mexicano no sólo traer al México del siglo XXI al legendario vampiro sino que, a través de él, permear fondo y forma narrativos para mandar un mensaje al lector que viene desde el paratexto de la portada, con una ciudad perfectamente identificable que coincide con la de la narración: “Conduje mecánicamente de la colonia Roma al acueducto de Chapultepec, bajo la sombra iluminada del alcázar dieciochesco y subiendo por el Paseo de la Reforma (el antiguo Paseo de la Emperatriz) rumbo a Bosques de Las Lomas” (88) y la de la contraportada: “Hay un vampiro en la ciudad de México. / Necesita tu sangre. / Quiere tu vida. / Desea a la persona que amas. / Y no te quitará sólo eso”. Al final del relato el lector, después de haber reconocido dichos lugares y experimentado con el personaje sus miedos e inquietudes, logra comprender el mensaje de que ese monstruo sin ojos, sediento de sangre y que puede tener diferentes formas, está acechando en cualquier parte a los seres que ama, lo está acechando a él que ha perdido la seguridad que puede darle vivir en la modernidad del siglo XXI, porque los monstruos como Vlad son inmortales.
No podemos pasar por alto otra relación dialógica entre Fuentes y Bajtin y el concepto de “lo inacabado” como algo vivo que genera y crea, el caso de Dios y su obra, que el escritor mexicano lo expone en boca del viejo y sabio vampiro: “El abismo de Dios es su conciencia de ser aún inacabado. Si Dios acabase, su creación acabaría con él” (p. 62); lo acabado es “el mundo como un círculo de cadáveres, un montón de cenizas” (ib.). Mientras que en Bajtin (1999) lo inacabado lo expresa en el concepto mismo de dialogía, cuya actividad interroga, provoca, contesta, refuta, etc.
No existe ni la primera ni la última palabra, y no existen fronteras para un contexto dialógico (asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito). Incluso los sentidos pasados, es decir generados en el diálogo de los siglos anteriores, nunca pueden ser estables (concluidos de una vez para siempre, terminados); siempre van a cambiar renovándose en el proceso del desarrollo posterior del diálogo (p. 392).
En otras palabras, es la conciencia que siempre está abierta a la respuesta, al diálogo y la contrapone a la actividad monológica, la que concluye, cosifica, la que mata y calla la voz del otro y con ello cierra la posibilidad del diálogo (p. 324).
Por lo que traemos aquí el epígrafe de nuestro trabajo, frase puesta en labios de Vlad: “No, el mundo debe ser la obra interminable de un Dios inacabado” que encierra, creemos, la esencia misma de la conciencia dialógica del autor que se ve permeada en su obra.
Hemos tocado hasta aquí algunos aspectos bajtinianos de esta novela de Carlos Fuentes y terminaremos con otro de sus conceptos, “el cierre estético”, no sin antes aclarar que, como toda novela dialógica, aún tiene mucho que decir, porque como señala Bajtin (1989), en la atmósfera de una novela de estas características la palabra es inadmisiblemente ingenua, “y de hecho imposible, porque la ingenuidad misma, en una novela auténtica, toma inevitablemente un carácter polémico interno, y en consecuencia, también ella es dialogizada” (p. 95). Por ello, lo dicho en este trabajo es una parte de la riqueza inagotable y la diversidad contradictoria de nuestro tema.
¿En qué parte podemos decir que termina la historia? Porque cuando el lector empieza la lectura sabe que todo lo que leerá serán hechos pasados, la voz narrativa en su primera aparición suena tranquila y es esto lo que puede desconcertar al lector al momento de leer cómo termina el relato, porque el orden no se restituye, si nos basamos en el final, ¿o sí? Si nos basamos en lo dicho al principio de la narración sobre “el fin de la horrible aventura”, pero para lo que nos ocupa, en ambos casos, el cierre estético es abierto, no se especifica contundentemente el desenlace y esto hace que se generen preguntas, un diálogo con el texto mismo y fuera de él, lo que confirma el carácter dialógico de la novela y que, volviendo al género de la misma, creemos que Fuentes se inclina en el último momento hacia la literatura fantástica pues esta, como lo apunta David Roas, citado por López S. (2010), “es el único género que no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural, entendiendo por sobrenatural, como sabemos, aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real”, aunque haciendo una recapitulación más profunda de los elementos fantásticos de este novela, podemos ver en ella lo que Tzvetan Todorov (2005) llama “lo extraño”, que tiene que ver con todo aquello que perturba al lector y que en Vlad no es tanto el vampiro, sino la alegoría del monstruo sanguinario que anda suelto en la ciudad o la del pederasta acechando a los niños.
Otro aspecto que podemos ver en Vlad y su cierre estético es su relación dialógica con uno de los relatos fantásticos más emblemáticos del género, como veremos a continuación, y que nos puede dar la certeza en lo que al género concierne.
Antes de llegar al final del relato algo que llama la atención y que recordamos en el último momento de la historia es cuando Navarro cuenta:
El maldito conde jugó su última carta.
—Su mujer y su hija van a vivir para siempre. Parece que eso a usted no le importa. ¿No le gustaría que su hijo resucitara? ¿Eso también lo despreciaría usted? No me mire de esa manera, Navarro. No acostumbro bromear en asuntos de vida y muerte. Mire, allí está su coche estacionado. Mire bien y decídase pronto (Fuentes, 2010, p. 107).
La conversación se va por otros derroteros y la pregunta queda sin contestar. Esta estrategia narrativa le permitió a Fuentes dar una pista a su lector de cómo interpretar el final de su historia y darle sentido a la misma; entonces, ¿lo que le espera a Navarro en su carro es el hijo que perdió trágicamente a quien Vlad le ofreció volver a la vida? Puede ser, pero lo interesante y para el objeto de este trabajo es ver la manera que lo narra y el por qué:
Me fui acercando al coche estacionado.
Algo se movía dentro del auto. Una figura borrosa.
Cuando al cabo la distinguí, grité de horror y júbilo mezclados.
Me llevé las manos a los ojos, oculté mi propia mirada y sólo pude murmurar:
—No, no, no (p. 111).
Los estudiosos de la literatura fantástica pueden ver en este fragmento la intertextualidad de una de las historias clásicas de dicho género, “La pata de mono”, de W.W. Jacobs, en la cual los protagonistas (un matrimonio), poseedores de una pata de mono que concede tres deseos a quienes suelen ser sus dueños, después de haber perdido a su único hijo destrozado por una máquina en el trabajo y haber gastado uno de sus deseos, la madre implora a su marido, a quien convence, que pida que su hijo vuelva a vivir. Horrorizado el padre al escuchar los golpes en la puerta, ve cómo su esposa corre al encuentro y es cuando pide el último deseo, que su hijo vuelva a la tumba.
En Vlad no sabemos qué pasa, pero puede ser que la sombra que se mueve dentro del auto sea el hijo, como parte de la estrategia narrativa que a lo largo de la novela ha llevado a cabo Fuentes; por decirlo de otra manera, es en lo que desembocan todos los hechos históricos del argumento.
Pero fiel al diálogo el escritor mexicano lo hace de manera abierta, inacabada, para que su voz no sobresalga por encima de las demás monológicamente, imponiendo su punto de vista de manera contundente, sino que, como hemos visto, ha puesto a todas las voces en un mismo plano haciendo de esta una novela dialógica, por ello su cierre estético es abierto, inacabado, para que el lector tome su papel en el proceso de la creación estética y también, con ello, promover un diálogo infinito.
Bajtin, M. (1989). Teoría y estética de la novela. Madrid: Anzos.
—— (1999). Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI.
Contreras Martín, A. (2015). “De Vlad III, príncipe de Valaquia, a Vlasislaus Szeklys. Historia y leyendas”. En Medievalia. Recuperado el 18 de agosto de 2019 de https://www.raco.cat/index.php/Medievalia/article/viewFile/308854/398846.
Fuentes, C. (2004). Inquieta compañía. México: Alfaguara.
—— (2010). Vlad. México: Alfaguara.
Jacobs, W. W. (2019, 6 de junio). “La pata de mono”. En Ciudad Seva, hogar electrónico del escritor Luis López Nieves. San Juan, Puerto Rico. Recuperado el 1 de agosto de 2019 de https://ciudadseva.com/texto/la-pata-de-mono/.
López Santos, M. (2010). “El género gótico. ¿Génesis de la literatura fantástica?” En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado el 23 de marzo de 2019 de http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-genero-gotico-genesis-de-la-literatura-fantastica/html/458dbc94-a0f8-11e1-b1fb-00163ebf5e63_6.html.
Stoker, B. (1984). Drácula. México: Origen-Planeta.
Todorov, T. (2005). Introducción a la literatura fantástica. México: Ediciones Coyoacán.
Héctor A. Limón
José Ángel Lizardo
Luis Rico Chávez
Guillermo Lomelí
Amaranta Madrigal
Felipe Cobián Rosales
Luis Rico Chávez
Margarita Hernández Contreras
Carlos Prospero
Rolando Revagliatti Argentina
Luis Rico Chávez
Rubén Hernández Hernández