El epítome y testimonio de la más grande prueba de amor consistía en cometer suicidio por el ser amado. Esta idea de dar la vida por alguien participa de un altruismo1 idealizado, ya que envuelve en su acto una noble intención y un propósito moral. Este tipo de muerte, que constituyó la base del clásico suicidio heroico así como la del martirio bíblico, fue la más celebrada y aceptada como una de las muertes más dignas, tanto para la filosofía estoica como para los grandes pilares de la iglesia católica, san Agustín y santo Tomás de Aquino.
El altruismo es adoptado como tema en la literatura del amor cortesano, convirtiéndose en la justificación perfecta que dignifica el acto de muerte del amante como prueba de un verdadero amor. El grado de lealtad consiste en que el amante pierde el deseo de vivir una vez perdido su objeto de amor, ya sea por la separación de la muerte como en Romeo y Julieta de William Shakespeare y en La Celestina de Fernando de Rojas, o por el rechazo del otro, lo que constituye el caso del pastor enamorado en el episodio de los amores de Marcela y Grisóstomo en la primera parte del Quijote de Cervantes. Al perder el deseo de vivir, el suicidio por amor contemplado o realizado se visualiza como un acto de servicio, el más grande y valioso de todos los servicios del amante. Esta tradición literaria comienza con los romances franceses y pasa a la novela sentimental, como por ejemplo Cárcel de amor de Diego de San Pedro, como a toda la poesía pastoril y petrarquista en España.
Cervantes toma de esta larga tradición amorosa literaria las ideas de amor, servicio y muerte para cuestionar la relación emocional y psicológica en el caso del pastor Grisóstomo, quien también muere de amor por la pastora Marcela. El joven pastor manipula la tradición para convertir su acto de muerte en una ejecución de poder con dos caras. Una es su necesidad de dignificar y justificar su muerte por medio del honor y la fama, conceptos de profundo valor en el Renacimiento. Y dos, su deseo de castigar a Marcela, un acto de venganza, por haberle rechazado. Esta es la tesis que se analiza en este trabajo, el valor y cuestionamiento de la tradición literaria para dar paso a una nueva y moderna teoría, la psicológica.
El juego de amor y servicio como expresión de lealtad amorosa se traduce en Grisóstomo en dos aspectos de gran consideración. El primer aspecto lo constituye el cambio de oficio y ropas, de estudiante de astrología de la Universidad de Salamanca (uno de los centros académicos de la época de mayor prestigio en toda Europa, famoso por los estudios de las ciencias de astrología) a pastor bucólico. Esto es, para conquistar a Marcela por medios de servicios desde el ambiente pastoril que ella ha elegido como su modus vivendi. El segundo aspecto es su acto de muerte, el epítome de su prueba de amor, en conjunto con el deseo póstumo manifestado en su tradicional testamento de amor2 de ser enterrado en el lugar donde vio a la pastora por primera vez, el mismo lugar donde le declaró su amor y el mismo donde Marcela le terminó de desengañar por última vez, rechazando definitivamente su amor como todos sus servicios (Cervantes, 1991, p. 188).
El poema “Canción desesperada” de Grisóstomo como el montaje de todo su caso, es el resumen poético de toda la tradición amorosa con respecto a las ideas de amor, servicio y muerte, que incluye el testamento de amor, los mitos clásicos de tragedia amorosa, los romances franceses medievales, la novela sentimental y la poesía pastoril y petrarquista. ¿Cuál es entonces el propósito de Cervantes en este resumen literario? Primeramente, el mostrar que todas estas tradiciones proveen una base fundamental, una lógica racional que las une en el suicidio por amor: el amante pierde el deseo de vivir cuando el objeto de amor está fallido. Segundo, todas estas tradiciones se dirigen a un propósito en concreto, a la necesidad de un análisis de la psicología de amor como realidad humana que va más allá de las tradicionales ideas médicas y filosóficas de la época que consideraban el amor como locura o enfermedad3 que entraba por los ojos. Con ello se plantea un confrontamiento ante el alto ideal estoico y platónico de idealización y transcendencia del amor. La urgencia de esta necesidad psicológica queda manifestada al comienzo de la “Canción”:
Salgan con la doliente ánima fuera,
mezclados en un son, de tal manera,
que se confundan los sentidos todos,
pues la pena cruel que en mí se halla
para contalla pide nuevos modos (ib., p. 192).
Estos versos sugieren que su realidad dentro y fuera de la ficción que la construye y nutre es la suya propia y que requiere otros moldes, no los convencionales literarios, sino una comprensión psicológica al dolor de amor. Arturo Marasso, en su libro Cervantes, ha sido uno de los primeros críticos en sugerir la necesidad de un estudio psicológico sobre la muerte de Grisóstomo.
Lo que motiva la transcendencia altruista a un nivel más profundo no es la pérdida del objeto amado, sino la pérdida del ser. La desesperación del objeto amado y deseado es fatal, pues se convierte en la muerte del ser (la falta del deseo de vivir) y con ello viene el deseo de muerte (suicidio).4 Esto explica la estrecha relación existente entre el amor (eros) y muerte (tánatos) y la tradicional idea literaria de visualizar el amor como muerte. La falta de deseo de vivir provee una razón para el suicidio por amor, la cual está montada en las bases de un altruismo idealizado en el verdadero amor. Pero la situación es mucho más compleja y venal que lo que presume en su ideal, ya que el acto de muerte está dictado por emociones tan fuertes y opuestas que se mueven entre el amor y el odio. Mientras el pastor Grisóstomo habla de morir como servicio de lealtad amorosa, por otra parte, llama a Marcela “cruel”, “tirana” y “rigor” a lo largo de su “Canción”. Esta descarga emocional denota odio, agresión y hostilidad en contra de Marcela, motivos que coinciden de manera extraordinaria con las modernas teorías psicológicas. Los estudios al respecto han señalado que las causas del suicidio (incluyendo el suicidio por amor) pueden variar, pero es evidente ver que los mismos motivos se repiten constantemente revelando a los suicidas como personas violentas, hostiles, crueles y egoístas. Esta descripción psicológica se halla en marcado contraste con la noción romántica del ideal altruista en la que se fundamenta la tradición literaria del suicidio o amor.
¿Cuáles son entonces los motivos que llevan a Grisóstomo al suicidio? Primeramente, el deseo de amor del pastor se intensifica con el rechazo de Marcela. Pero una vez que el amor y el servicio no tienen una función constructiva para cumplir, viene la frustración. La falta de poder para persuadir a Marcela crea en el amante sentimientos de hostilidad y coraje. Este proceso emocional se da en transposición e introducción, lo que Sigmund Freud clasificó en los términos “introjection” o “introduction” que expresan diferentes motivos como autocastigo, venganza, temor y sentimiento de culpa, los mismos sentimientos que el pastor expresa en su poema. El amante primeramente transpone su odio y hostilidad y los dirige hacia el objeto amado, Marcela. El rechazo del otro equivale en el amor cortesano a la “dama cruel”. Se debe dar una hojeada a la larga lista de epítetos que Grisóstomo lanza sobre Marcela para describir su “crueldad” como expresión de su falta de poder para disuadirla. “Cruel”, “rigor”, “enemiga” son algunos de los ejemplos que repite constantemente para, terminar diciendo: “pues sé que está tu gloria conocida / en que mi vida llegue al fin tan presto” (ib., p. 194). Ambrosio remata la crueldad de Marcela en el epitafio oral que dedica al pastor muerto y la llama “fiera”, “mármol” e “ingratitud” (p. 188). Por último, la aparición de Marcela en la cima de la peña donde se cavaba la sepultura del pastor enamorado ofrece a Ambrosio la oportunidad de enfatizar la hostilidad de Grisóstomo con otra avalancha de insultos. La llama “fiero basilisco”, “las crueles hazañas de tu condición”, “despiadado Nero”, “pisar arrogante” e “ingrata hija” (p. 195).
Del sentimiento de odio Grisóstomo pasa a la pérdida de dirección y se sumerge en un profundo estado de confusión y oscuridad psíquica. El pastor no encuentra una salida racional a su dolor, pues todas sus intenciones (el servicio) han fallado, no experimenta deseo de continuar viviendo y desea la muerte. Comienza entonces el proceso de introspección (como lo llama Freud) de dirigir hacia sí mismo su odio. Con la pérdida del objeto de amor se pierde también el significado de la existencia, lo que equivale a la pérdida del ser. La locura y la desesperación son las emociones que prevalecen en este estado de confusión que se manifiesta en las tres fases de poesía caótica que constituyen la “Canción desesperada”. La primera consiste en una enumeración de animales salvajes y fieros. En la segunda recoge los elementos de la tierra en estado de oscuridad, faltos de luz, de sol (p. 192). Y la última presenta, con figuras monstruosas y abominables que pueblan la región de la muerte y el infierno mitológico, una expresión de la tradición medieval que comparaba el dolor de amor con el infierno. Richard Burton enfatiza esta idea del amor como una plaga, una tortura, un infierno, una pasión dulce y amarga. Estas tres fases poéticamente simbólicas recogen el tormento de su dolor, los celos y dudas imaginadas como expresión de que ha perdido todo control de la situación. Ya la tradición medieval consideraba la tortura amorosa con la tortura del infierno, un sufrimiento que se convertía para la religión de amor en purificación o catarsis para el amante. Un ejemplo de ello es la novela sentimental Cárcel de amor de Diego de San Pedro, que sirvió como modelo a seguir para los amantes en penas de amor.
Tan sólo le queda una estrategia que, en los términos de la psicología moderna, se conoce como el “ayudante mágico”.5 Y para lograrlo, Grisóstomo se ausenta voluntariamente de Marcela con el propósito de lograr un cambio de actitud en ella, pero la pastora ignora su llamado y no se presenta. Pero también el ayudante mágico es uno de los componentes más importante en la tradición amorosa y, por ende, en el suicidio en general. El acto del suicidio se convierte en una postura superlativa de poder en dos aspectos: uno, para adquirir lo que se desea, y dos, para dominar la voluntad del otro. La ayuda mágica puede ser un testigo, un mensajero o la misma persona amada que interfiere para evitar la muerte. No obstante, es el componente necesario de la esperanza detrás del suicidio. Si el supremo sacrificio (la muerte) es para ser recompensado, el amado queda influido en la situación por la responsabilidad que el suicida le transfiere al hacerlo partícipe de su muerte, no importa si su ayuda no llega a tiempo o la persona rehúsa el acudir al llamado, como hace Marcela. En el caso de que la esperanza no se lleve a cabo, todavía persiste la necesidad. A causa de esto, el suicidio se convierte en el último acto de poder que tiene el amado. El testigo, en este caso el amigo de Grisóstomo, Ambrosio, le confiere significación al acto después de la muerte al cumplir, paso por paso, lo dictado por el pastor en su testamento de amor y en el epitafio que le dedica en el entierro.
Como la pastora no se presenta para ser el ayudante mágico, entonces el odio es dirigido hacia él mismo (introspección, como lo llama Freud) en su deseo de morir, pero en este deseo se manifiesta también el deseo de matar al otro por medio de la venganza. Todo esto queda latente en el ilusorio acto altruista de la muerte del pastor enamorado como la mayor prueba de lealtad amorosa y en el sagrado concepto de dignidad (el honor tan apreciado en la literatura barroca). Charles William Wahl, en Suicide as a Magical Act, presenta la idea de considerar el suicidio como un acto mágico que persigue sus propios fines fuera de la razón lógica.
“Suicide is not preeminently a rational act pursued to achieve rational ends, even when it is effected by persons who appear to be eminently rational. Rather, it is a magical act, actuated to achieve irrational, delusional, and illusory ends. Magic is used here as it is defined by Schopenhauer, namely, an objectification of desire outside the casual nexus; an act of attempted control, or delusion of such control, of physical forces normally peripherical to human mastery” (Wahl, 1957, p. 23).
¿Qué ocurre entonces con el honor? El honor tanto para los clásicos como para el Renacimiento es el valor ético de mayor importancia. Para la psicología moderna, el honor se traduce en la propia estima (self-esteem). Grisóstomo está mortalmente herido en su orgullo propio como consecuencia del rechazo de Marcela, lo que crea los sentimientos de odio y amor hacia la pastora. Ante la imposibilidad o impotencia y falta de poder para cambiar su destino, acude al castigo por parte doble. El suicidio es la forma más severa de castigo que el pastor enamorado se inflige a sí mismo por su fracaso amoroso, pero a la misma vez pretende castigar con ello a Marcela por su rechazo, lo que encierra el oscuro deseo de matar al otro. Karl Menniger señala que nadie se mata a sí mismo si en su deseo no está también manifiesto el deseo de matar al otro. El acto negativo de matarse a sí mismo por coraje y despecho se invierte en un acto positivo, en un acto mágico, pues abraza la ilusión de que con su muerte recupera un grado de poder, dignidad, honor y fama que no tenía en vida. Además, recupera su dignidad perdida (autoestima o ego para la psicología) y su buen nombre al ser recordado por todos como el pastor enamorado que murió de amor conforme a todos los códices de la larga tradición amorosa desde la novela sentimental hasta la poesía cortesana y petrarquista.
El suicidio se convierte en el arma del débil (Grisóstomo) en contra del fuerte (Marcela) y le provee un triunfo sobre la muerte. Es una manera de vindicar el orgullo perdido y herido, una purificación o catarsis para liberarse de la prisión o cárcel de amor a la que el pastor llama “Amor antigua tiranía” (Cervantes, 1991, p. 193) y una manera de vindicar el comportamiento erróneo en una hamartia doble (error y castigo). Grisóstomo se autocastiga por su error, el sentimiento de culpa ante su fracaso amoroso. Este castigo le brindará la ilusión de salvar su dignidad y dejar que recaiga sobre Marcela la culpa de ser la pastora homicida que lo mató con su rechazo y que no acudió a ser el ayudante mágico. Grisóstomo, entonces, será recordado como el pastor enamorado que murió de amor, y Marcela como la que lo mató. En cuanto a la expresión de error en la hamartia, Grisóstomo tiene, dentro de su irracionalidad y desesperación, un momento de lucidez mental para corregir la inocencia de Marcela como justicia poética:
Diré que la enemiga siempre mía
hermosa el alma tiene como el cuerpo tiene,
y que su olvido de mi culpa nace,
y que en fe de los males que nos hace
Amor su imperio en justa paz mantiene (ib., p. 193).
Sin embargo, el suicidio del joven pastor, como un acto punitivo en contra de Marcela, revela otra ironía en los elementos de castigo que lo construyen: amor, odio, coraje, despecho y venganza. En todo el caso del pastor, como en su “Canción”, predomina la emoción de la hostilidad. Esta muerte como castigo para el otro es un acto de poder, en el cual Grisóstomo se convierte en juez y verdugo de Marcela. La ironía ambigua que el acto de muerte del pastor encierra como ejecución de poder sobre Marcela es que ha triunfado en su propósito.
Pero la aparición de Marcela en el momento del entierro del pastor crea una situación de gran tensión entre los dos discursos, el de ella y el del pastor muerto. La pastora viene armada de otro poder, el lingüístico y el oratorio al estilo de Cicerón y con la lógica platónica que le confiere su palabra, en la cual despoja de todo poder el acto de muerte de Grisóstomo, y concluye que el acto de muerte del joven sirvió tan sólo para satisfacer su despecho, que subyace en la culpa que Grisóstomo quiere imponerle. Además, Marcela declara que es dueña de su libre albedrío (una reminiscencia de La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca) en cuanto a decidir a quién ama o no. En resumen, estos son los puntos importantes que la pastora toca en su discurso como defensa:
“Vengo […] a volver por mí misma, y a dar a entender cuán fuera de razón van todos aquellos que de sus penas y de la muerte de Grisóstomo me culpan. […] Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que amado por hermoso amar a quien le ama. […] Y, según yo he oído decir, el verdadero amor no se divide, y ha de ser voluntario, y no forzoso. […] A lo que he enamorado con la vista he desengañado con las palabras. Y si los deseos se sustentan con esperanzas, no habiendo yo dado alguna a Grisóstomo ni a otro alguno, en fin, ninguno dellos, bien se puede decir que antes le mató su porfía que mi crueldad” (ib., p. 198).
Y sin esperar respuesta, Marcela se marcha dejando, en la mente de todos, otro mensaje distinto al discurso literario de Grisóstomo, y “dejando admirados, tanto de su discreción como de su hermosura, a todos los que allí estaban” (id.). La tensión queda manifiesta y sin resolución, pues nadie interfiere en el discurso de Marcela quien, una vez ha cumplido su cometido, liberarse de culpabilidad que Grisóstomo le ha conferido, se va sin esperar respuesta de ninguno de los presentes.
Además, el discurso de Marcela no sólo defiende su libre albedrío, sino que es un discurso feminista, haciendo eco al discurso de otro personaje literario, Melibea en La Celestina de Fernando de Rojas. Melibea es feminista por ser intelectual (lee libros) y por decidir la manera de cómo llevar su relación amorosa siguiendo el tópico del carpe diem, mientras Marcela quiere estar libre de la prisión o cárcel de amor. Pero existe un momento de contacto entre ambas protagonistas: ninguna de las dos quiere casarse.
Si Marcela triunfa en el poder de la palabra oral, Grisóstomo triunfa rotundamente en otro poder, el de la palabra escrita, cerrándose el caso de manera circular. Grisóstomo, como un Orfeo al final de su “Canción”, transfiere su voz y su ser a la poesía que siempre seguirá viviendo después de su muerte y le devuelve, finalmente, a su muerte, toda la tradición literaria de la poesía amorosa. Con este acto final el pastor recupera su ser y convierte su muerte en un acto mágico, en un triunfo sobre una vida que ha perdido su razón de ser, porque está fundada en un fracaso amoroso.
Canción desesperada, no te quejes
cuando mi triste compañía deje;
antes, pues que la causa do naciste
con mi desdicha aumenta su ventura,
aun en la sepultura no estás triste (ib., p. 194).
Con la palabra escrita, la poesía, su historia ha triunfado y ha convertido su muerte en una ejecución de poder que le confiere ilusoriamente poder, dignidad, honor y fama.
1 Ver a Emile Durkheim en “Suicide”. Este autor analiza el suicidio desde sus aspectos sociales. En las diferentes clasificaciones que realiza sobre el suicidio se encuentra el suicidio altruista y la importancia de éste en la sociedad clásica y en las sociedades europeas posteriores, sobre todo en los conceptos religiosos y bíblicos.
2 Ver para el testamento de amor el estudio de Pilar García de Diego, El testamento en la tradición. Según la tradición, “los testamentos de amor son los que figuran otorgados por los enamorados en trance de muerte, causada por el mal de amores” (García, 1954, p. 400). En tales testamentos “la víctima agoniza entre doloridas quejas y dicta su última voluntad con tal desesperación por su suerte adversa, que renuncia hasta la sepultura sagrada y a la paz de los muertos” (id.).
3 Ver el valioso estudio de Richard Burton Anatomy of Melancholy. Este autor del Renacimiento recoge en su libro toda la tradición médica, filosófica y teológica hasta su momento histórico sobre el amor: consecuencias, efectos, síntomas, remedios y curas. La teoría sobre el amor prevaleciente en esta época renacentista considera al amor como un problema de humor de la melancolía y del movimiento de la sangre. También se consideraba al amor no satisfecho o correspondido como amor melancolía. Ver también a Stanley Jackson en Melancholia and Depression, a Lawrence Babb en The Elizabethan Malady y Archibald W. Allen en “Classical Attitude toward Love”.
4 Ver a Henry Staten en Eros in Mourning. Este autor trabaja la dialéctica de la lamentación amorosa en la tradición occidental con el proceso de las ataduras y catesis de la libido freudiano.
5 Para más información sobre este término, el ayudante mágico, ver el estudio de Ariette Moullembé Essai sur les conduits suicidaires, approche théorique et Clinique y a Viggo W. Jensen en Fantasy of Being Rescued in Suicide.
Allen, Archibald W. (1950). “Elegy and the Classical Attitude toward Love: Propertious I”. En Yale Classical Studies. Vol. II. Harry M. Hubbell, ed. New Haven: Yale University Press.
Babb, Lawrence (1951). The Elizabethan Malady: A Study in Melancholia in English Literature from 1580-1642. Michigan: Michigan State College Press.
Becker, Ernest (1973). The Denial of Death. New York: The Free Press.
Burton, Richard (1956). The Anatomy of Melancholy. Floyd Dell and Paul Jordan-Smith, eds. New York: Tudor Publishing Co.
Cervantes, Miguel de (1991). El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (primera parte). Madrid: Cátedra.
Durkheim, Emile (1951). “Suicide”. A study in Sociology. Illinois: The Free Press. (Traducción John A. Spaulding and George Simpson).
García de Diego, Pilar (1954). “El testamento en la tradición”. En Revista de dialectología y tradiciones populares. Núm. 10, pp. 400-471.
Gaylin, Willard, ed. (1968), The Meaning of Despair. New York: Science House.
Jackson, Stanley (1986). Melancholia and Depression. New Haven: Yale University Press.
Jensen, Viggo W. et al. (1966). “The Fantasy of Being Rescued in Suicide”. En Essential Papers on Suicide. John T. Maltsberger, ed. New York: New York Press.
Menninger, Karl A. (1938). Man Against Himself. New York: Harcout, Brace and Co.
Moullembé, Arlette et al. (1973). “Essai sur les conduits suicidaires, approache théorique et clinique”. En Bulletin de Psychologie. Núm. 27, pp. 840-875.
Wahl, Charles William (1957). “Suicide as a Magical Act”. En Clues to Suicide. Edwin S. Shneidman, ed. New York: McGraw-Hill Book Co.
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