Carlos Fuentes (1928-2012) conceptualizó su obra narrativa como un corpus denominado La edad del tiempo. De acuerdo con el blog “Carlos Fuentes”, creado por Tania González (https://carlosfuentescarlosfuente.blogspot.com/), una de las últimas versiones de La edad del tiempo corresponde a la publicada en la solapa del libro Carolina Grau (2010). Por su parte Georgina García Gutiérrez Vélez, en su artículo “El mural infinito de Carlos Fuentes. La edad del tiempo” (García, 2016), apunta que apareció por primera vez en 1985 en la edición del Fondo de Cultura Económica de Gringo viejo y aparece por última vez en la publicación, póstuma, de Federico en su balcón (2012). Incluso refiere que, durante los trabajos de edición, Carlos Fuentes pidió la inclusión de esta novela como “apartado” XVI.
En su artículo, Gutiérrez Vélez describe La edad del tiempo de tres maneras distintas:
Y conocida la pasión de Carlos Fuentes por el arte de la pintura (acotaría yo):
Un antecedente de este, denominémoslo, metatexto literario es La comedia humana de Honore de Balzac, quien clasificó su producción literaria en tres grandes grupos, a los que denominó Estudios (Études) y en ellos, distribuyó más de ciento cuarenta de sus obras:
A la manera de La comedia humana, en La edad del tiempo Fuentes clasifica sus obras de acuerdo con las correspondencias formales y/o conceptuales, temas, personajes, manejo del tiempo-espacio, formas narrativas, valores, ideas, cosmovisiones e identidades culturales:
“A partir de 1981, le concedí al conjunto de mis obras narrativas el derecho de organizarse, como ellas me lo reclamaban, en un solo ciclo de acentos, diversos, de espirales, círculos y retornos. El tiempo se impuso como eje de esta tierra de ficciones: el lenguaje como sus polos. Del combate entre temporalidad sucesiva y lenguajes rebeldes, a la mera linealidad, nace un posible ordenamiento de estas novelas. Del que opone la naturaleza discreta y sucesiva de las palabras a la imaginación del tiempo, otra. De allí que el orden, y hasta los títulos de estas narraciones, sean provisionales, mutantes y, aun, nonatos. El desplazamiento físico o psíquico es el primer movimiento de la literatura. Pero esta, si es fiel a sí misma, no sólo se dirige hacia un futuro novedoso. Descubre, también, la novedad del pasado” (García, op. cit.).
El principio rector de Fuentes para su sistema narrativo es la “temporalidad” del arte, concepto tomado de Gertrude Stein; y dota a su obra de un “presente continuo, el presente propio de la literatura, la música, la pintura y la ciencia contemporáneas, inclusivo y fluido” (Fuentes, 1990, p. 32). Esta fluidez y ubicuidad en el tiempo-espacio no es privativo del arte. Giambattista Vico lo atribuye, además del arte y la ciencia, a la naturaleza humana, la cual es “una realidad variada, históricamente ligada, eternamente cambiante, móvil, pero portando el equipaje de las creaciones culturales de la propia la historia. Los hombres y las mujeres hacen su propia historia y lo primero que hacen es su lenguaje y, en seguida, basados en el lenguaje, sus mitos, y luego sus obras de arte, sus costumbres, leyes, maneras de comer, modas, organizaciones políticas, códigos sexuales, deportes, sistemas educativos, todo ello”, dice Vico, “en flujo perpetuo, todo ello siendo siempre”.
Mediante un repaso breve, que inicio en este artículo, y continuará en entregas posteriores, abordaré de manera general cada una de las “secciones” que integran La edad del tiempo. Tomaré como base las “versiones” de 2010 y 2012 descritas por Tania González y Georgina García Gutiérrez Vélez:
En versiones distintas de La edad del tiempo, Fuentes incluía una sección que originalmente se llamó Ensayos en el tiempo; como su nombre lo indica, incluía escritos dentro del género predominantemente sobre literatura y artes:
Tres novelas cortas o nouvelles conforman el primer grupo llamado El mal del tiempo; entre ellas se encuentra, quizá la más conocida de sus obras, al menos en México; me refiero a Aura. Complementan el trío Cumpleaños, libro extraño, con frecuencia inconseguible, esquivo (Padilla, 2012); y la posmodernista (Geller, SFE) Una familia lejana, las cuales quizá debido a su estructura y narrativa complejas resultan poco conocidas, y conforme pasan los años suman pocos lectores nuevos, a diferencia de lo que sucede con Aura u otras novelas del autor.
Desde mi punto de vista, son las obras más “experimentales” de Fuentes. Por ejemplo, Aura es una obra maestra del surrealismo literario o incluso de la literatura fantástica.1 Cumpleaños, a medio siglo de su publicación, es vanguardista su tratamiento literario de símbolos fundamentales de la filosofía occidental y el cristianismo. Cumpleaños es, sin duda, una obra de fantasía metafísica.2 Por otra parte, y a casi cuarenta años de su publicación, los planteamientos sobre la decadencia occidental vertidos en Una familia lejana aún sorprenden por su vigencia.
Otros elementos presentes en esta tríada son el surrealismo, el misterio, la incertidumbre existencial, el terror, el erotismo y, por ende, la mujer, quien ocupa un lugar central en estas tres historias, y en toda la obra de Carlos Fuentes; o como apunta Margo Glantz (1982): “Entre las culturas y los poetas, siempre una mujer, cherchez la femme”.
Desde el aspecto sociocultural aparece la conflictiva, dinámica y contrastante transculturación entre América y Europa o, de manera más específica, entre México y Francia y su relación amor-odio que ha formado la historia compartida entre ambas naciones.
En El mal del tiempo tenemos también como elemento común la presencia de objetos catalizadores que, a manera de símbolos, unen a los personajes con el “mundo real” y determinan el curso de la narración incrementando la extrañeza del lector ante los acontecimientos narrados en las historias: los escritos del general Llorente que Federico traduce (Aura), baúles, llaves, los naipes o cartas del tarot en Cumpleaños y en Una familia lejana los directorios telefónicos mediante los cuales padre e hijo Heredia detonan el azar. No olvidemos, por supuesto, la presencia de animales e insectos:
“El demonio Mara, en su batalla crucial, libera todas sus fuerzas pero revela, al hacerlo, su verdadera naturaleza: la incoherencia de la legión pluriforme, irreductible a unidad; el demonio es la infinitud desgastada: es lenguas, vísceras serpientes, lividez, brillo, negro azuloso, pardo, montañas en llamas, océanos secos, orejas de elefante, hocico de puerco, dientes de perro, lomo de jabalí, vientres de piedra, ojos de hueso, pies como cráneos, manos como narices, o las manos, los pies y las orejas cortados” (Cumpleaños).
“Caminas, sonriendo, hacia ella; te detienes al escuchar los maullidos dolorosos de varios gatos —sí, te detienes a escuchar, ya cerca de la mano de Aura, para cerciorarte de que son varios gatos— y la sigues a la sala: Son los gatos —dirá Aura—. Hay tanto ratón en esta parte de la ciudad” (Aura).
En Una familia lejana las aves aparecen esporádicamente en la narración, con la finalidad de subrayar cierta atmósfera o entorno en el que se desarrolla la historia:
“Un pájaro solitario parecía reproducir, en sus trinos lamentables, límite de su verano, la misma tonada […] y ahora las bandadas simétricas de patos silvestres pasaron aumentando el adiós, rumbo al sur, […] poco a poco después del sueño, sin naturaleza ni extensión el rumor de las aves salvajes ascendió desde la terraza”.
Un elemento narrativo que destaca, en un primer acercamiento, es el peculiar manejo de los tiempos, espacios e historias desarrollados en estas novelas. Un recurso predominante entre los autores hispanoamericanos durante los años sesenta y hasta fines de los ochenta, mismo que fue estudiado por los estructuralistas mediante el concepto transtextualidad y sus distintas variables. En lo personal, prefiero apuntar que estas novelas pueden abordarse desde el concepto antinarración, tal y como la plantea Fernando Alegría:
“Es un intento por desarmar la narrativa para hacerla encajar en el desorden de la realidad. Es también una autovisión crítica del intento y una afirmación heroica, es decir, cómica del absurdo de este y de todo intento metafísico en que meta mano el hombre. Formalmente la antinarración se caracteriza por una novedosa concepción del tiempo y la aplicará racionalmente al desarrollo del relato novelesco; […] buscará proyecciones simbólicas, volverá a creer en la ironía romántica y sentará principios para una reinterpretación de la épica y del romanzo, así como de la novela cómica; creará caprichosos diseños de tiempo y espacio”.
Parafraseando a Glantz, podríamos decir que Carlos Fuentes inicia La edad del tiempo dándole corporeidad a los fantasmas o las fantasmas.
Julio Ortega (2012) refiere una anécdota que data del verano de 1969, cuando conoció a Carlos Fuentes: “Estaba escribiendo, nos dijo, una novela de mil páginas en la cual Felipe II dialogaba en los infiernos con el infame Díaz Ordaz, el presidente de la matanza de Tlatelolco. Justamente, cuando López Portillo nombró a Díaz Ordaz embajador en España, Fuentes renunció a su encargo parisino. Debe haber recuperado el odio de Echeverría, o sea, regresado a la normalidad. Esa novela fue Terra nostra, tan larga que en México decían los amigos que se requería de una beca para leerla”.
Habrían de pasar seis años para que la obra se publicara por primera vez en 1975. Los lugares y fechas que Carlos Fuentes registra en los reconocimientos incluidos en la edición de la novela, corresponden al periodo de su composición: “Hampstead Hill Gardens, Londres, invierno de 1968 y Chesterbrook Farm, Virginia, invierno de 1974”.
Durante el periodo que va de 1969 a 1976 se definiría la relación de Carlos Fuentes con la clase política e intelectual mexicanas. Todo inició con la macabra frase de Fernando Benítez: “Echeverría o el fascismo”; Fuentes elegiría y tomaría partido por Luis Echeverría Álvarez, quien lo nombraría embajador en Francia, cargo que ocupó de 1972 a 1976. Durante esos años Fuentes “abogaría” porque los intelectuales y artistas dieran su apoyo al presidente; destacaba en artículos y entrevistas la apertura democrática y sus políticas gubernamentales en materia económica orientadas al bienestar social. Políticas fundamentadas en el fortalecimiento y rectoría del estado en todos los sectores productivos y culturales para atacar el subdesarrollo económico y social, la desigualdad económica que habían generado el autodenominado desarrollo estabilizador o Milagro mexicano (1952-1970). Al finalizar el sexenio de Echeverría, la situación económica para la mayoría de la población se había deteriorado aún más y también la de las finanzas públicas, que padecían el incremento insostenible del gasto público, la mala planeación de la obra pública, los subsidios y la contratación de deuda externa; estos, entre otros factores, desembocarían en las terribles crisis económicas de los siguientes tres sexenios. Octavio Paz nunca confió en la persona, acciones y discurso echeverrista y negó a Fuentes respaldar al Ogro filantrópico.
Guillermo Sheridan (2017) publicó en Letras Libres una serie de artículos que documentan el intercambio epistolar entre Octavio Paz y Carlos Fuentes durante esos años. El brillante trabajo de investigación de Sheridan permite desmentir la valoración ideologizada y maniquea de Carlos Fuentes y Octavio Paz como escritores ante el poder, la cual prevalece, desafortunadamente, hasta nuestros días.
Entre la publicación de Cumpleaños y Terra nostra, Fuentes publicaría tres libros de ensayos y crítica literaria, así como dos obras de teatro.
La nueva novela hispanoamericana (1969) es su primer libro publicado de no ficción y en él estudia y nos descubre a cinco escritores hispanoamericanos que en aquellos años comenzaban a ser considerados parte de un movimiento literario de importancia en el siglo XX: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Juan Goytisolo:
“América ya tenía novelistas y que a sus personajes, como a los latinoamericanos todos, no se los había tragado la selva, la naturaleza indescifrada de sus exóticos países, sino que estaban, como nosotros, vivitos y coleando en las páginas escritas por un conjunto de autores, hijos novísimos de la ciudad, no de la selva, que vivían en París y Barcelona, habían leído a Faulkner y a Joyce, y eran el principio de una nueva sensibilidad de las letras españolas, comparable sólo a la que medio siglo antes había desatado el modernismo” (Aguilar, 2012).
Por otra parte, Casa con dos puertas (1970) reúne material aparecido originalmente entre 1958 y 1970 en publicaciones periódicas (Novedades, Siempre!, El Día, Gaceta del FCE, Revista de la UNAM, La Biennale, Amaru), así como prólogos a ediciones de la UNAM, Alianza Editorial y de catálogos para exposiciones pictóricas. Casa con dos puertas es una serie de ensayos sobre literatura, pintura y cine. Los autores analizados en este libro son un muestrario del cosmopolitismo cultural de Carlos Fuentes: William Shakespeare, Arthur Melville, Jane Austen, Alfonso Reyes, Luis Buñuel, Jean Genet, José Luis Cuevas, William Faulkner, entre otros.
En Tiempo mexicano (1971) Fuentes se revela como un gran analista de la historia; ese conocimiento de la historia lo transformaría en uno de sus libros de ensayos político-históricos más trascendentes. Para Rafael Rojas (2013), Tiempo mexicano evidencia la poética de la historia de Carlos Fuentes:
“Los textos reunidos en aquel volumen atestiguaban, además, la experiencia de los tres 68 —el parisino, el checo y el de Tlatelolco—, y la inmersión de Fuentes en el gran proyecto de novela histórica que acabaría siendo Terra nostra (1975). En aquellos ensayos, Fuentes formularía una de las ideas centrales de su poética de la historia mexicana: la simultaneidad de los tiempos de México”.
Su estancia en París y el contacto con las corrientes teatrales de vanguardia europeas tendrían como resultado dos de sus obras dramáticas, las cuales manifiestan su influencia: Todos los gatos son pardos (1970) obra en tres actos que, como dato curioso, en México nunca ha sido puesta en escena, a excepción de una lectura en 1969 en el Teatro Universitario en la que participaron, leyendo los diálogos, Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis, Rita Macedo, entre otros.
De acuerdo con Monique J. Lemaitre (1980), en su estudio sobre esta obra: “Todos los gatos son pardos es, a la vez, una pieza de teatro histórico con implicaciones sociopolíticas y un drama psicoanalítico cuyo tema central es el de la enajenación y que, descartada la escena final, forma parte de un repertorio universal; pero es también una tentativa por encontrar una solución mexicana a los problemas mexicanos más allá del personalismo, del caudillismo y del compadrazgo”.
La obra dramatiza el encuentro entre Moctezuma y Cortés;3 para Fuentes este suceso conlleva una alta carga simbólica: el encuentro de dos culturas, la dualidad del hombre frente al poder, la función de la palabra como legitimadora del poderoso, la fatalidad y la tragedia como elementos fundadores y predominantes en la cultura mexicana; la voluntad personificada en Hernán Cortés, el hombre que no tenía nada y derrotó al hombre que lo tenía todo. Y entre ambos Marina, Malintzin o Malinche. Los tres terminarán envilecidos por la colonización: “todo coloniaje envilece tanto al colonizador como al colonizado” (Fuentes, 1970).
En 1990, Fuentes hace una revisión de la obra y se volvería a publicar en 1991 con el nombre de Ceremonias del alba. En el prólogo la define como un coro, producto más de la política que de los cánones teatrales y en respuesta a los acontecimientos de 1968 en Tlatelolco.
El tuerto es rey, también de 1970, es una obra en un solo acto que algunos críticos clasifican dentro del teatro del absurdo. Sus personajes, Donata y Duque, ambos ciegos, se encuentran solos en un salón decadente: esperan el regreso del marido de Donata, El señor, quien ha salido rumbo a Deauville para pasar una semana jugando en el casino:
“Existen una abundancia de elementos del teatro del absurdo: sueños, el cadáver de un lobo, la figura de un hombre de polvo y otras cosas de difícil interpretación. Fuentes también nos ha dado algunas escenas muy impresionantes. Por ejemplo, la riña entre dos ciegos que en su búsqueda se rondan cada uno golpeando con su bastón. […] Toda la obra es un tour de force, sobre todo de parte de los actores que nunca salen de la escena salvo unos momentos al final del último acto” (Reeve, 1972).
En 1975, año en que se publica Terra nostra, se consumaría el fracaso de la administración de Luis Echeverría y sería el preludio de la ruina nacional que traería consigo el sexenio de José López Portillo. Al año siguiente, Carlos Fuentes dimite como embajador y vuelve a dedicarse de tiempo completo a su carrera literaria. Al igual que en el caso de Mario Vargas Llosa, los lectores de sus obras agradecemos el abandono de su acción política y el regreso a las letras.
Terra nostra consagró a Fuentes como uno de los mejores novelistas contemporáneos de lengua española. La crítica es unánime respecto a considerarla una obra maestra y a la vez la más compleja del escritor mexicano. La novela representa un verdadero reto para el lector común o para aquel con expectativas creadas con lecturas de otras obras del autor; Terra Nostra es una novela de alta experimentación, barroca, excéntrica. Ha sido alabada por la crítica, escritores y artistas, pero no ha tenido la resonancia y el tiraje, por ejemplo, de tres de sus obras previas: La región más transparente, La muerte de Artemio Cruz y Aura.
En este aspecto se aleja, paradójica y radicalmente, de uno de los principales referencias estructurales y conceptuales de Terra nostra: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, el cual, desde su publicación, formaría parte de la cultura popular española y se extendería a la de Hispanoamérica; Terra nostra es más cercana en su ambición y concepción a obras como Ulises de James Joyce o En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, novelas totalizantes que sobrepasan y abruman al lector común pero hace las delicias de críticos, escritores y académicos.
La novela está dividida en tres partes: “El viejo mundo”, “El nuevo mundo” y “El otro mundo”; tiene más de ochenta personajes, a cada uno de ellos se les dota de un lenguaje particular. Novela polifónica y de estructura circular, nos ofrece una visión apocalíptica de la historia de España, América y Europa; es una espiral de tiempos y espacios en la que ningún periodo histórico está acabado y da paso a uno nuevo; la concepción histórica de Fuentes niega el determinismo y la evolución de la sociedad y la cultura en forma lineal y sucesiva planteada por el materialismo histórico.
Terra nostra materializará la “poética de la historia” (Rojas, op. cit.) de Fuentes mediante el manejo efectivo de lenguajes, tiempos y espacios narrativos. En sus páginas une “las ideas de Vico a las ideas de Bajtin”; en una novela concebida “como un producto cultural que traduce dinámicamente los conflictos de la relación entre el ser propio y el ser ajeno, el individuo y la sociedad, el pasado y el presente, lo contemporáneo y lo histórico, lo acabado y lo inacabado, mediante una constante admisión de lo plural y diverso en el lenguaje y en la vida” (Fuentes, 1970).
En 1977 la novela se haría acreedora al premio Rómulo Gallegos. El jurado estuvo integrado por Gabriel García Márquez (Colombia), Juan Goytisolo (España), Salvador Elizondo (México), Gonzalo Rojas (Chile), Alejandro Oliveros (Venezuela), Gustavo Díaz Solís (Venezuela) y Adriano González León (Venezuela).
En 1994, casi veinte años después de su publicación, aparecería el volumen de relatos El naranjo o los círculos del tiempo. Consta de cinco historias: “Las dos orillas” (1991-92), “Los hijos del conquistador” (1992), “Las dos Numancias” (1992), “Apolo y las putas” (1991-92) y “Las dos Américas” (1992). Las fechas en las que están firmados los relatos indudablemente reflejan que uno de los motivos de su composición es la conmemoración del quinto centenario de la llegada de Cristóbal Colón a América. Este aniversario causó enorme expectativa y una gran cantidad de publicaciones, notas, declaraciones, entrevistas, documentales. Afortunadamente prevaleció el debate racional y creativo para reflexionar sobre el pasado.
Uno de los temas centrales que amalgama las historias de El naranjo… es la conquista o colonización de nuestro continente, ya que como apunta Carlos Fuentes (2005) en el prólogo a Ceremonias del alba: “Mientras México no liquide el colonialismo tanto el extranjero como el que algunos mexicanos ejercen sobre y contra millones de mexicanos, la conquista seguirá siendo nuestro trauma y pesadilla históricos”. La pesadilla persigue a los distintos narradores de los relatos más allá de la muerte: Jerónimo de Aguilar, los hijos de Hernán Cortés, El Numantino, Un actor decadente y Cristóbal Colón; conquistadores o conquistados sufrirán las consecuencias trágicas de la historia.
Un aspecto que Carlos Fuentes ha exaltado del encuentro entre culturas es la transculturación —recíproca— entre ambos continentes, la cual se da a través del lenguaje, la cultura y elementos de la vida cotidiana como la alimentación. En este libro, el intercambio cultural se simbolizará mediante el naranjo, fruto originario de Asia llevado a Europa por los árabes quienes en el siglo X lo introdujeron a través de España. En el siglo XV, Cristóbal Colón llevó semillas a América en su segundo viaje. Se cree que el primer lugar donde las plantaron fue en lo que hoy conocemos como Haití.
El naranjo y su fruto, uno u otro, aparecerán en cada relato como un símbolo del eje entre dos mundos, expresión de la vida o deseos terrenales (Cirlot, 1992).
“Traía guardada una de las naranjas, fruto del árbol que aquí plantamos Guerrero y yo. La mostré como si por un minuto yo fuese el rey de oros: tenía el sol en mis manos. ¿Hay imagen que mejor refrende nuestra identidad que un español comiendo una naranja? Mordí con alborozo la cáscara amarga, hasta que mis dientes desnudos encontraron la carne oculta de la naranja, ella, la mujer-fruta, la fruta-fémina. El jugo me escurrió por la barbilla” (“Las dos orillas”).
“Mas, ¿eran estos sus verdaderos tesoros? Recordé entonces la muerte de mi padre, el aroma del naranjo en flor que entraba por la ventana en Andalucía, y quise imaginar que, en su faltriquera, desde que desembarcó en Acapulco y allí sembró un naranjo, mi padre traía esas semillas guardadas y ellas no se perdieron, ellas no se fueron al fondo del mar, ellas permitirían a los frutos gemelos de América y Europa crecer, alimentar y un día, con suerte, encontrarse sin rivalidad” (“Los hijos del conquistador”).
“Un árbol extraño en el centro de la plaza. Hace tiempo pasó por aquí un viajero arrepentido, genovés por más señas e hizo alarde de plantar unas semillas en el centro de la plaza. […] Era un árbol que dormía durante el invierno. No le daña el frío. Florece y da sus frutos en primavera. Termina su crecimiento anual en el otoño y vuelve a dormitar en el invierno. ¿Cómo son sus frutos? Idénticos al sol: color de sol, redondos como el sol” (“Las dos Numancias”).
“La tumba está al lado de un alto naranjo de seis o siete metros, que aquí parece haber alcanzado su pleno desarrollo. ¿Quién lo habrá plantado; hace cuánto tiempo? Quisiera saber cuánta historia me protege de ahora en adelante. ¿Yazco a la sombra de la historia?” (“Apolo y las putas”).
“Voy de regreso a España. Voy de vuelta al hogar. En cada puño, llevo las pruebas de mi origen. En una mano, aprisiono las semillas del naranjo. Quiero que ese fruto sobreviva a la implacable explotación de la isla. En la otra, llevo la llave helada de mi casa ancestral en Toledo” (“Las dos Américas”).
En el primero de los relatos, “Las dos orillas”, Jerónimo de Aguilar nos cuenta desde su tumba, en el fondo de la laguna de Texcoco, una breve historia de la derrota de Tenochtitlan a manos de Hernán Cortés. La narración, similar en estructura a la del magistral relato “Viaje a la semilla”, de Alejo Carpentier, nos lleva en cuenta regresiva, de un tiempo-espacio ubicado años después de la derrota de los mexicas, a los días de la llegada de los primeros españoles a tierras mayas. Fuentes utiliza este recurso literario con una intención histórica, más que “fantástica”, aunque al final la ficción terminará por imponerse a la historia:
“La lengua y las palabras triunfaron en las dos orillas. Lo sé porque la forma de este relato, que es una cuenta al revés, ha sido identificada muchas veces con explosiones mortales, vencimiento de un contendiente, u ocurrencias apocalípticas. Me gusta emplearla hoy, partiendo de diez para llegar a cero, a fin de indicar, en vez, un perpetuo reinicio de historias inacabadas, pero sólo a condición de que las presida, como en el cuento maya de los Dioses de los Cielos y de la Tierra, la palabra”.
En el relato se abordan distintas dicotomías (orillas) que dan sentido a esta y otras de sus obras: poder-palabra, fatalidad-voluntad, lealtad-traición, gloria del vencedor-tragedia del vencido. Pero es la primera de ellas la predominante y la que da sentido al relato.
El discurso del emperador Cuauhtémoc, así como el del guerrero Cortés, serán manipulados en varias ocasiones por los intérpretes. Marina y Jerónimo maquiavélicamente trastocan sus palabras en momentos claves de la historia cambiando en curso de los acontecimientos hacia un desenlace fatal para los mexicas. Jerónimo de Aguilar lamenta el poder catalizador de la palabra en la desgracia del emperador y su pueblo: “Tales son, sin embargo, los poderes de la quimera y la burla, de la maldad y la fortuna cuando no casan bien sino que se confían de las palabras para existir, que la historia del último rey Guatemuz se resolvió, no en el cauce del poder […] ni en el honor, […] sino en una comedia cruel, la misma que yo inventé y volví fatal con mis mentiras” (Fuentes, 2000).
“Las dos orillas” concluye en una reivindicación de los “vencidos” por la corona española: árabes, judíos y las civilizaciones americanas:
“Y al día siguiente de la derrota, con las piedras de la Giralda, comenzamos a edificar el templo de las cuatro religiones, inscrito con el verbo de Cristo, Mahoma, Abraham y Quetzalcóatl, donde todos los poderes de la imaginación y la palabra tendrían cupo, sin excepción, durando acaso tanto como los nombres de los mil dioses de un mundo súbitamente animado por el encuentro con todo lo olvidado, prohibido, mutilado” (id.).
“Los hijos del conquistador” es el segundo de los relatos de El naranjo… Inicia con un epígrafe de Bernal Díaz del Castillo, quien con frases sombrías describe el triste final de la expedición española que derrotó a los mexicas. Sus palabras bien podrían escribirse como epitafio en las tumbas de los seiscientos soldados y su capitán Hernán Cortés.4 Ninguno de ellos recibiría la recompensa que creyó merecer en pago por los servicios prestados a la corona española. El conquistador de Tenochtitlan erró por años entre la corte y los juzgados españoles en busca de gloria, honores, títulos, posesiones y poder sobre territorios y hombres de la tierra conquistada.
Los narradores de la desventurada vida de Hernán Cortés son dos de sus doce hijos: Martín 1 y Martín 2. El primero de ellos, criollo e hijo de Juana Zúñiga, y el otro Martín, segundo (segundón, lo llama despectivamente su hermanastro), es hijo mestizo de Marina, la Malinche. De forma alternada nos contarán su versión de la historia del conquistador.
Martín 1 concibe a Hernán Cortés como un hombre, si no ejemplar, con más virtudes que defectos, víctima de un trato injusto por parte de la corona española, la burocracia del Real y Supremo Consejo de Indias, así como de la envidia de sus contemporáneos e incluso de su familia; pero también fue un hombre que gustaba del buen vestir y de trato justo.
Por el contrario, Martín 2 concibe a su padre de manera contraria a la de su hermanastro. Nos dibuja a un Cortés mujeriego, aventurero empedernido, ambicioso e insolente; víctima de sus defectos y merecedor del desprecio y castigo que le impuso la madre patria.
En la voz de ambos narradores se cuenta el origen de los grandes conflictos del mexicano y de los cuales, al igual que su padre, resultarán siendo víctimas: la fusión de culturas, la división de castas y de clases, la desigualdad, la corrupción, la injusticia, el racismo, el oportunismo y la traición:
“Así será siempre. No habrá caudillo que dure mucho en México. El país no quiere tiranos. Le gusta demasiado tiranizarse a sí mismo, día con día, rencor con rencor, injusticia con injusticia, envidia con envidia, sumisión con sumisión, desde abajo hasta arriba” (Fuentes, 2000, p. 131).
En “Las dos Numancias”, Fuentes aborda como premisa y tema la tragedia del pueblo numantino y su destrucción a manos del imperio romano. En su evocación, inspirada por la obra cervantina del siglo XVI “El cerco de Numancia”, Fuentes va más allá y lleva a cabo un manejo magistral de las voces narrativas, del tiempo-espacio en el que se desarrolla el relato y en el cual se plantean diferentes conflictos conceptuales como civilización y barbarie, ficción e historia, realidad o fantasía, el ser o la nada; ello le permitirá transfigurar la narración del hecho histórico de origen en una disertación que deviene antropológica a histórica, filosófica, y culminar con una reflexión teológica del hombre ante Dios.
“Apolo y las putas” es narrado desde ultratumba por su protagonista, Vincente Valera, actor de 55 años, irlandés descendiente de españoles, quien decide tomar unos días de descanso en Acapulco. Lo que pintaba inicialmente como un paradisiaco paseo se transforma en una tragedia en altamar que le revela su destino: “He descubierto que morir es leer la mente a los vivos”.
Ese poder ultraterreno le permitirá al narrador describir los pensamientos, conflictos y desgracias del resto de los personajes, en especial de los femeninos: Cindy (su esposa), Blanca nieves y sus siete enanas, como llama el narrador a la madama y las siete prostitutas quienes, literalmente, lo llevan y acompañan en su último viaje. Apolo, como lo llama su esposa, termina por alcanzar un alto grado de empatía y solidaridad con cada una de ellas.
En el relato se refieren diversos tópicos de la cultura del siglo XX como el cine, la música popular, la literatura, el albur en el español que se habla en México, la gastronomía, entre otros; todos ellos conforman manifestaciones de los temas sobre los cuales Vince Valera diserta: la identidad cultural, la diversidad ante el nacionalismo, la solidaridad en la desgracia:
“En los ojos de todos ellos vi un tiempo sin consideraciones para mi individualidad. Sobre todo, vi a esos niños mexicanos y sentí miedo de escapar de mi propia individualidad más o menos protegida, construida con un cierto esmero y con mucha paciencia para enfrentarme a una humanidad sin amparo, en la que las circunstancias ni respetan ni distinguen a nadie. Me di cuenta. En la muerte, me volví mexicano” (op. cit., p. 262).
El libro cierra con el relato “Las dos Américas”. Su narrador es Cristóbal Colón. Inicia su historia el día que, traicionado y dejado a la deriva por su tripulación semanas atrás, desembarca en las costas de lo que, en un principio, creyó era China o Japón. Un tiempo después de vivir entre los habitantes de la tierra a la que ha llegado accidentalmente, no tiene dudas, es el paraíso. El almirante genovés concibe este hecho como una realización de sus sueños y deseos sensuales: “Era sólo una metáfora de mi voluntad o, si ustedes lo prefieren, de mi sensualidad” (op. cit., p. 273).
Convencido de haber llegado al paraíso terrenal, decide mantener oculta su existencia a los reyes católicos y al mundo decadente del que proviene. Tira al mar una botella que contiene la descripción, fabulada, de las tierras descubiertas a las cuales nombra Antilia, como la mítica isla situada en algún lugar del Atlántico.
Durante años, Colón vivirá en un mundo idílico, pleno, sensual; se entregará sin pesar al gozo y la contemplación: la Edad de Oro. Hasta que un día todo acaba: irrumpe en el paraíso la Edad de Fierro.
De un artefacto volador desciende el equipo legal y logístico del corporativo japonés Meiji. Colón, confundido, cede los derechos de Antilia que será explotada por múltiples compañías en nombre del progreso. El destino del nuevo mundo marcará el fin de Cristóbal Colón quien, presintiendo su muerte, pide como último deseo volver a España:
“A ella regresaré a morir: casa de piedra y techumbre vencida, puerta de maderos crujientes que no ha sido abierta desde que la abandonaron mis antepasados, los judíos expulsados por el pogromo y la plaga, el miedo y la muerte, la mentira y el odio” (op. cit., p. 298).
1 Adolfo Bioy Casares, en la introducción a la Antología de la literatura fantástica (España, 1999) establece que, aunque no hay leyes para la literatura fantástica, existen algunos elementos como la sorpresa y el argumento. Entre los argumentos enumerados por Bioy, y que están presentes en Aura, se encuentran (además de la sorpresa): aparición de un fantasma, viaje por el tiempo, recuerdos de un pasado muy lejano y su explicación radica en la aparición de un ser y un hecho sobrenatural.
2 Bioy Casares define este tipo de relato fantástico como aquel en que la fantasía reside más en el razonamiento que en los hechos.
3 El encuentro entre el emperador y el guerrero será retomado por Carlos Fuentes en su relato “Las dos orillas”, incluido en El naranjo (1994).
4 “Y si miramos en ello, en cosa ninguno tuvo ventura después que ganamos la Nueva España y dicen que son maldiciones que le echaron”.
Aguilar Camín, Héctor (2012, junio). “Carlos Fuentes: El largo viaje”. Nexos. Recuperado de https://www.nexos.com.mx/?p=14857. Consultado el 22 de julio de 2019.
Cirlot, Juan Eduardo (1992). Diccionario de símbolos. España: Labor.
Fuentes, Carlos (2000). El naranjo. México: Punto de Lectura.
—— (2005). Las ceremonias del alba. (Cuarta edición). México: Siglo XXI.
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—— (1990). Valiente Mundo Nuevo. México: Fondo de Cultura Económica.
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Julio Alberto Valtierra
Veselko Koroman Croacia
Luis Rico Chávez
Paloma Flores Pérez
Dibujo
Fotografía
Fotografía
Paulina García, fotografía
Juan Castañeda Jiménez
Juan Manuel Ortega | Yésica Núñez
Luis Rico Chávez
Citzinari Rico Godina
Elizabeth Hernández
Andrés Guzmán Díaz
Rubén Hernández