Vienen luego aquellos que podríamos llamar adoradores
de lo gótico. Los pintores de cuadros negros y terroríficos.
Los que se complacen en los castillos inundados de
fantasmas, pelos erizados, ojos en blanco de horror,
miembros paralizados por el espanto, etc. Aceptan con
entusiasmo los oropeles de la Edad Media y no descuidan
ningún detalle para infundir miedo.
“El jardín de las tumbas”, cuento incluido de la colección Música concreta (1964), de Amparo Dávila, es un relato donde encontramos de manera precisa la estética del paisaje y el ambiente góticos, espacios utilizados muy escasamente en la literatura mexicana; la escritora mexicana le da una nueva dimensión.
La estructura del relato está demarcada por dos planos temporales en la vida del personaje Marcos. Uno es el plano del pasado, que conocemos a través de un diario (escrito en primera persona, además en cursivas para separar dos realidades, y abarca un periodo de la vida de Marcos de los nueve años hasta su primera juventud); el otro es el plano del tiempo presente de Marcos de cuarenta años, narrado en tercera persona de forma tradicional:
A la entrada de la capilla hay una inscripción en latín que yo leo siempre cuando cruzo la puerta... La memoria fue tan fiel que sintió como si hiciera muy poco tiempo desde la última vez que estuvo en el convento. Recordaba con toda claridad el gran patio central con su majestuosa arquería, la capilla a un lado, el jardín, el enorme comedor con su larga mesa, las galerías, las celdas, el escritorio de su padre, donde siempre lo encontraba escribiendo, leyendo, pensando; la puerta que separaba el mundo de la luz y el mundo de la sombra, el mundo de lo conocido y el mundo de lo desconocido, de aquel misterio temido y anhelado (Dávila, p. 44).
El relato va a ser el encuentro casual de ese diario, y a través de su lectura se avivarán los recuerdos y será el puente que conectará la experiencia del pasado con la del presente.
En el plano del diario, Marcos hablará de la etapa cuando su familia alquilaba, para huir del calor de la ciudad en el verano, un convento. Entonces, Marcos y sus hermanos se entusiasmaban con la idea de jugar en el jardín de las tumbas del título.
Durante el día el viejo convento es un lugar maravilloso. Las horas se nos van jugando a la pelota en el patio central o en el jardín. Nuestro jardín fue el cementerio de los frailes y está lleno de tumbas que sólo tienen unas lápidas de cantera a nivel del suelo; en algunas todavía se pueden leer los nombres de los monjes, en otras están ya borrados. Sólo hay una tumba grande con un monumento, la de un obispo que, según cuentan, vino a visitar el convento y se murió de pronto (45).
Marcos describe el ambiente festivo y la maravilla que en el convento viven tanto él como sus hermanos, pero cuando llega la noche el ambiente cambia y el paisaje se transforma:
Al anochecer todo cambia de rostro; nuestro castillo (nosotros jugamos a que el convento es un castillo legendario) se transforma en una serie de largas y oscuras galerías sumidas en el silencio. Por ningún motivo nos hacen ir al jardín o atravesar solos el patio central; bajo la luz de la luna se pueblan de sombras aterradoras y monstruosas. Los duraznos y los almendros que el viento mueve semejan espectros que se abalanzan sobre nosotros (46).
Hasta aquí ya hemos mencionado ambientes y paisajes góticos que cumplen con ciertos requisitos del género en el cuento de Dávila. Eberhard Kreutzer, en su ensayo sobre “El nacimiento de la novela en Inglaterra” (1993) examina el surgimiento de la novela de terror, y dice que ante el trasfondo de la revolución y del movimiento romántico se articulaba una exigencia de configuración ficticia de las dimensiones tan reprimidas como irracionales de los hombres, silenciadas en el clasicismo y la Ilustración como son los miedos latentes y larvados, la claustrofobia, la manía persecutoria, el temor a la muerte o los deseos abominables, las ambiciones desmedidas, la maleficencia y la perversión. Y agrega que se descubría así la fascinación arquitectónica de lo medieval. Añade:
El edificio medieval, rodeado de misterio, con sus lúgubres calabozos y laberínticas bóvedas, se convirtió en requisito de esta clase de novela, que podía conferir a las fuerzas motrices subliminales tanto en la expresión simbólico-espacial como el poder natural del paisaje primitivo: locus terribilis, se convirtió así también en una nueva convención de la narrativa (Kreutzer, p. 223).
Marcos y sus hermanos, como las hermanas Brontë, tienen enfrente, en su espacio inmediato, el paisaje gótico del jardín de las tumbas. Julien Green, en su libro de retratos literarios titulado Suite inglesa, revisa la vida de Charlotte Brontë, y señala que las hermanas vivían junto a la capilla de esa localidad rural de Yorkshire, en Haworth, y que al abrir su ventana el paisaje que se ofrecía a su vista era la serie de tumbas que conformaban el cementerio al lado de la iglesia anglicana, donde su padre daba los sermones. La muerte prematura de sus otras hermanas y este desolador paisaje conformaron esa visión gótica de su entorno cotidiano:
El lugar más ingrato de Haworth es desde luego el presbiterio, que no se ha dudado en construir al borde de un poblado cementerio. Por los dos lados de la casa gris, cae la mirada inevitable sobre las losas funerarias, y los ojos ejercitados de sus habitantes podrían casi leer las inscripciones, tan próximas están de las ventanas (Green, p. 104).
Se ha dicho que Amparo Dávila, al igual que las hermanas Brontë, vivió algo parecido en su infancia en los internados zacatecanos despoblados y azotados por ráfagas heladas y vientos lúgubres.
De igual manera, Marcos y sus hermanos estaban rodeados de un ambiente y un paisaje gótico. En el día juegan en el jardín sobre las tumbas; de hecho, a escondidas empiezan a cavar junto a la tumba del obispo con el único objetivo de encontrar los tesoros ahí escondidos por el mismo clérigo, según se cuenta. Pero al llegar la oscuridad la noche adquiere otro matiz, como en el cuento de Maupassant así titulado, “La noche”, en el que un narrador en primera persona cuenta cómo al caer la noche la ciudad de París se vuelve siniestra y aterradora. En el cuento de Dávila, Marcos sufre cuando la noche se instala en ese convento:
El mundo tenebroso de la oscuridad y el silencio creciente se apodera de mí, cuando me quedo solo en la celda, un sudor frío y pegajoso me surca la frente y pueden escucharse los latidos de mi corazón mientras mil sombras se remueven en la oscuridad. Me voy recogiendo en la cama hasta quedar hecho un ovillo y jalo los cobertores hasta la nariz. Trato de pensar entonces en la Navidad o en mi cumpleaños, en los premios de la escuela, pero todo resulta inútil, nada logra distraerme ni aminorar mi miedo. Nunca puedo cerrar los ojos porque siento que así aumenta el peligro. No pasan las horas y las noches se hacen eternas. Sombras que van y vienen, murmullos, pasos, roces de hábitos, aleteos, cadenas que se arrastran, rumores de plegarias, quejidos apagados, un viento helado que me llega hasta los huesos, el Obispo sin rostro frente a mí, sin rostro, sin ojos, hueco (48).
Este mismo miedo a la oscuridad es el que vive Marcos a los cuarenta años, quien no puede quedarse solo en una habitación, pues vuelve a vivir ese estado que lo paraliza de terror, pues según él la oscuridad oculta algo: el obispo, ruidos estremecedores y cosas siniestras. Es inevitable identificar analogías a este respecto con las novelas que fundaron el género, como El castillo de Otranto, de Horace Walpole, y El monje, Mathew Gregory Lewis, en el sentido del ambiente y el paisaje de las galerías y vericuetos claroscuros tanto en el castillo como en el convento donde habitan en uno, Manfredo, y en el otro, Ambrosio. El mismo Kreutzer analiza la novela de Walpole y sostiene:
Un prototipo de efectos de terror acumulados: apariciones sobrenaturales (partes del cuerpo de unos espíritus gigantescos, imágenes que aparecen llenas de vida) atmósferas inquietantes (puertas que rechinan, voces difusas, pasajes secretos, reflejos de luna) momentos de sorpresa con compartimientos mistificados de los personajes, motivación solemne y formas estereotipadas de intensificación de compartimientos temibles (Krautzer, p. 223).
En la segunda parte del diario, donde Marcos de dieciséis años huirá noche tras noche de la celda, pues no puede soportar ser acosado por las presencias que nacen de la oscuridad. Se refugiará en la cantina del pueblo para pasar el tiempo mientras llega la luz de la madrugada para así regresar al convento antes que su familia se dé cuenta de sus escapes nocturnos.
Marcos quedó marcado para siempre con la experiencia ambivalente del convento. En su vida de adulto la actividad diurna es inofensiva, confiable y reconfortante y la noche es amenazadora, eterna, infernal. Esto lo convierte en un ser paranoico, antisocial. Anhela una vida reconfortante, con un matrimonio como el que viven sus hermanos, pero es incapaz de amar.
Roberto Cueto, en su prólogo a El sudario de hierro y otros cuentos góticos (1999) afirma que la estética de la literatura gótica gira sobre tres vertientes: lo bárbaro, la paranoia y el tabú. Añade que, en un principio, la novela gótica era una literatura considerada de mal gusto, pues al tratar estas tres vertientes medulares abordaba el crimen, el incesto, los fantasmas, las visitas al infierno y sentimientos considerados en la época prohibidos, como los estados pseudodepresivos y melancólicos (p. 9). A continuación citaré un fragmento del cuento en el plano de la narración en tercera persona:
Algunas veces se despertaba de pronto a mitad de la noche; la débil luz de la luna o del alumbrado de la calle que se filtraba por la persiana solía tener un tinte azuloso, casi metálico y todo comenzaba a girar en una atmósfera inquietante. Su corazón latía con violencia y un frío espantoso lo iba invadiendo hasta lograr paralizarlo por completo cuando advertía que no estaba solo, que alguien sentado frente a su cama lo observaba fijamente, penetrándolo hasta el alma con sus cuencas vacías... Transcurría una eternidad de angustia y pavor desorbitado hasta que su mente funcionaba de nuevo y descubría, o más bien se daba cuenta de que el obispo no era sino su ropa que había dejado en desorden sobre la silla (48).
El relato de Dávila está construido, como se mencionó al principio, en dos planos narrativos, el del diario y el del narrador en tercera persona. Cada párrafo inicia con puntos suspensivos, incluso cuando se pasa de un plano a otro, creando así un puente del diario a la tercera persona. Pero hay una vuelta de tuerca, pues en el párrafo final, fuera ya de las letras cursivas y de los puntos suspensivos, se vuelve al espacio del convento, la nana despierta a Marcos niño para que baje a desayunar: “Yo creía que ya estabas levantado y vestido; mira que te has aprovechado ahora que tus padres han ido al pueblo —decía Jacinta— pero ya les avisaré de tu flojera cuando vengan” (55-56).
Con este fragmento advertimos que el plano narrativo que considerábamos el tiempo presente resulta ser el sueño del niño:
El niño se removió en la cama y bostezó repetidas veces y a medida que iba despertando y su mente se empezaba a despejar, experimentaba una gran sensación de alivio al comprobar que por fortuna había pasado otra noche de espanto y ya era nuevamente de día. (56)
Los espacios de la acción fantástica son los espacios del sueño como anticipación o premonición. En el espacio del sueño sucede la experiencia fantástica de terror. Hay una extrapolación de planos que sirven para delimitar una realidad de otra. Presentan las mismas características, pero con una vuelta de tuerca que lo coloca como uno de los relatos más logrados de Dávila debido a que los juegos temporales se imbrican de tal forma que el final es absolutamente inesperado y desconcertante.
La historia se nos presenta invertida. El niño sueña su vida de adulto como una premonición del futuro aterrador de sus pesadillas. Martha Robles, en su libro Escritoras en la cultura nacional, ha dicho de Dávila que su obra narrativa
procede de una época y de una sociedad enajenadas: hombres y mujeres acosados por ruidos, sombras nocturnas, o la conducta oblicua de los otros: el universo invisible del solitario que no distingue límites entre el sueño y lo real; vida que transcurre en estado de alerta frente a los propios espectros, las palabras o las pesadillas (Robles, p. 111).
A propósito del tono oscuro y pesimista de los cuentos fantásticos, tomo una cita de Julio Cortázar, en el estudio de Jaime Alazraki Hacia Cortázar, los cuentos de Julio Cortázar:
Lo fantástico puro, lo fantástico que ha dado los mejores cuentos, está raramente centrado en la alegría, el humor, las cosas positivas. Lo fantástico es negativo, se aproxima siempre a lo horrible, a lo espantoso. Eso ha dado la novela gótica, con sus cadenas, sus fantasmas, su arquitectura y vericuetos ocultos, etc. Además ha dado a Edgar Allan Poe, que es el verdadero inventor del cuento fantástico moderno, siempre horrible también. No he llegado a comprender por qué lo fantástico está centrado en el costado nocturno del hombre, no en su lado diurno (citado por Alazraki, p. 61).
A manera de conclusión se puede decir que en “El jardín de las tumbas” el protagonista, por medio del sueño, pasa a ese otro estado del futuro, el niño es el que sueña. El relato ofrece una complejidad en su estructura narrativa. Planteado linealmente, tenemos un niño que sueña que es adulto y que en esta etapa de su vida se enfrenta —debido a la lectura de su diario— a los miedos que vivió en su infancia y adolescencia en ese antiguo convento. Amparo Dávila recupera en el siglo XX el legado gótico que dejara la literatura del siglo XIX, y muy en especial, Edgar Allan Poe: esos ambientes nocturnos, la angustia que ahoga y el terror que nubla los sentidos, la paranoia de los personajes. Lo importante en Dávila es que sus creaturas construyen, con la aparición de lo “otro”, un mundo aparte por medio del sueño, las pesadillas u otras dimensiones que cumplen como la otra vertiente o alternativa de su realidad.
Como dice la reseña al reverso de Muerte en el bosque:
Las raíces del género vienen de lejos, de la antigüedad, de los mitos; mas en nuestro tiempo asume una dimensión nueva: para algunos escritores el universo comporta un desencanto que consideran necesario transmitir al lector. Y si nada de lo que le rodea les parece mejor que su sueño, su imaginación crea un mundo alterno, en el que existen otros destinos regidos por otras leyes. El héroe antiguo podía esperar auxilio de la divinidad, pero ahora esta se halla lejos y el héroe solo (contraportada de la edición de Muerte en el bosque).
Amparo Dávila utiliza los escenarios, paisaje y ambiente de la tradición gótica y le da una dimensión particular en el siglo XX, creando una visión del hombre moderno desvalido y marcado eternamente por su condición humana.
Alazraki, Jaime (1994). Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. Barcelona: Anthropos.
Cueto, Roberto (1999). El sudario de hierro y otros cuentos góticos. Barcelona: Celeste Ediciones.
Dávila, Amparo (1964). Música concreta. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica.
—— (1985). Muerte en el bosque. México: Secretaría de Educación Pública.
Green, Julien (2008). Suite inglesa. Barcelona: Ariel.
Diccionario del saber moderno (SFE). “La literatura: desde el simbolismo al Nouveau roman”. Bilbao.
Kreutzer, Eberhard (1993). “El nacimiento de la novela en Inglaterra”. En Akal Diccionario de historia de la literatura, Ilustración y romanticismo 1700-1830. Volumen IV. Madrid: Akal.
Robles, Martha (1989). Escritoras en la cultura nacional. Tomo II. México: Diana.
Ana María Sánchez Ambriz
Rubén Hernández
Rico | Villanueva | Serrano
Luis Rico Chávez
Claudia Villanueva Guevara
Amaranta Madrigal
María Antonieta Flores Astorga
Adolfo González Ramírez
Christopher Valladares Mondragón